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El Gran Teatro de Pompeya



¿Cuál fue el teatro antiguo más grande?

Si fuera más específico, ¿alguien puede nombrar el teatro grecorromano antiguo más grande (excluyendo los anfiteatros romanos, como el Coliseo de Roma y Verona, así como el anfiteatro de Pompeya)? Por ejemplo, el teatro antiguo de Éfeso, así como el teatro antiguo de Epidauro, tiene capacidad para 15.000 personas, aunque los teatros antiguos de Aspendos, Turquía, así como Orange, Francia y Mérida, España parecen ser más grandes. Se agradecería una respuesta precisa o casi precisa.


Palaestra grande

La "Gran Palaestra" consta de una gran plaza al aire libre, de aproximadamente 140 x 140 m, rodeada de pórticos y delimitada por un alto muro con almenas en el que hay 10 puertas. Todo lo que queda de los plátanos centenarios que estaban en los tres lados del gran patio en el momento de la erupción son moldes de las raíces y hay una piscina de 23 x 35 m en el centro. Fue construido en la época de Augusto, a principios del siglo I d.C., y estaba destinado a la formación física e intelectual de los jóvenes ciudadanos. Los visitantes han dejado muchos grafitis eróticos o poéticos en las paredes y columnas. Durante la excavación se encontraron numerosas víctimas que habían buscado en vano un refugio o una forma de escapar por el edificio.

La Palaestra alberga la exposición permanente de los grandes frescos y artefactos encontrados en el Complejo de Moregine Triclinia, un distinguido edificio situado a unos 600 metros del sitio de Pompeya, en el puerto fluvial.


Descripción general del gran teatro de Pompeya casi moderno.

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Galería de Arte y Arquitectura de Pompeya

El anfiteatro de Pompeya es el anfiteatro de piedra permanente más antiguo conocido en Italia (y el resto del mundo romano). Fue construido después del 70 a. C. y pertenece al período de la conquista y colonización romana de la ciudad.

Una inscripción nos dice que dos funcionarios locales, Quinctius Valgus y Marcius Porcius construyeron el anfiteatro con fondos privados. Estos hombres habrían esperado que este acto aumentara su poder y prestigio personal, y sabemos por los grafitis encontrados en toda la ciudad que los juegos de gladiadores eran extremadamente populares.

El anfiteatro tenía capacidad para unas 20.000 personas y servía no solo a Pompeya, sino también a los habitantes de las ciudades circundantes. En el 59 d.C., hubo un motín en el anfiteatro, en el que los espectadores de Pompeya y la cercana ciudad de Nuceria se enfrentaron entre sí, con el resultado de que el emperador Nerón prohibió los juegos en Pompeya durante un período de diez años.


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GRAN TEATRO DE POMPEYA polaroid

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VIII.7.20 Pompeya. Teatro Grande o Gran Teatro.

Véase Mau, A., 1907, traducido por Kelsey F. W. Pompeii: Its Life and Art. Nueva York: Macmillan. páginas 141-152.

VIII.7.20 Pompeya. De un álbum de 1882. Mirando al oeste. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Álbum de M. Amodio, c.1880, titulado `` Pompeya, destruido el 23 de noviembre de 79, descubierto en 1748 ''.

Mirando hacia el oeste a través de Theatre, con pasos hacia Triangular Forum, a la izquierda. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Antes de 1873. Fotografía de Amodio, no. 2996. Mirando al oeste a través del teatro. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Fotografía de Sommer, c.1870. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Fecha desconocida. Postal antigua del Gran Teatro. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Fecha desconocida. Postal antigua del Gran Teatro. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. De un álbum de Roberto Rive, fechado en 1868. Mirando hacia el oeste a través del Gran Teatro. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 2006. Asientos.

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 2006. Restos de escaños en la cueva mediática.

VIII.7.20 Pompeya. 1978. Mirando hacia los asientos en el lado noreste. Foto cortesía de Roberta Falanelli.

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 2006. Gran Teatro. Letras de bronce incrustadas en los asientos de piedra de mármol de la cavea.

Estos posiblemente marquen el lugar de su biselio o asiento de honor de doble ancho otorgado por servicios municipales en provincias.

La inscripción registra la carrera de Marcus Holconius Rufus:

FLAMINI AUG PATR COLO D D

M (arco) Holconio M (arci) f (ilio) Rufo / IIv (iro) i (ure) d (icundo) quinquiens / iter (um) quinq (uennali) trib (uno) mil (itum) ap (opulo) / flamini Aug (usti) patr (ono) colo (niae) d (ecreto) d (ecurionum) [CIL X 838].

Dedicado de acuerdo con un decreto del ayuntamiento a Marcus Holconius Rufus el hijo de Marcus, cinco veces duumvir con autoridad judicial, dos veces quinquenal duumvir, tribuno militar por elección del pueblo, sacerdote de Augusto y patrón de la colonia.

Véase Mau, A., 1907, traducido por Kelsey F. W. Pompeii: Its Life and Art. Nueva York: Macmillan. (pág.149).

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 2006. Inscripción a Marcus Holconius Rufus en letras de bronce en los asientos de mármol.

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 2006. Inscripción a Marcus Holconius Rufus en letras de bronce en los asientos de mármol.

8.7.20 Pompeya. Septiembre de 2011. Gran Teatro, mirando al sureste. Foto cortesía de Michael Binns.

VIII.7.20 Pompeya. Octubre de 2001. Gran Teatro, mirando al sureste. Fotografía cortesía de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompeya. Gran Teatro, mirando al sureste.

Fotografiado 1970-79 por Gnther Einhorn, imagen cortesía de su hijo Ralf Einhorn.

VIII.7.20 Pompeya. 1964. Preparándose para una producción en el Gran Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.20 Pompeya. 1964. Ensayo en el Gran Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.20 Pompeya. 1964. Ensayo en el lado oeste del Gran Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

Cartel publicitario para Gli uccelli di Aristofane , una actuación realizada mientras Wilhelmina y Stanley Jashemski estaban en Pompeya.

Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la biblioteca de la Universidad de Maryland, colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo la licencia Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.20 Pompeya. 1964. Representación de Gli uccelli di Aristofane , celebrada en el Gran Teatro.

Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.20 Pompeya. 1964. Representación de Gli uccelli di Aristofane , celebrada en el Gran Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.21 Pompeya. Abril de 2018. Mirando hacia el este a través del Gran Teatro. Foto cortesía de Ian Lycett-King.

VIII.7.20 Pompeya. 1968. Mirando hacia el este a través del Gran Teatro. Foto de Stanley A. Jashemski.

Fuente: El archivo de Wilhelmina y Stanley A. Jashemski en la Biblioteca de la Universidad de Maryland, Colecciones especiales (ver página de la colección) y disponible bajo Creative Commons Attribution-Non-Commercial License v.4. Consulte Detalles de licencia y uso.

VIII.7.20 Pompeya. Octubre de 2001. Gran Teatro, mirando al este. Fotografía cortesía de Peter Woods.

VIII.7.20 Pompeya. 1945. Gran teatro, mirando al este. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Mayo de 1923. Gran teatro, mirando hacia el este. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. 29 de marzo de 1922. Gran teatro, mirando hacia el este. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Hacia 1909. Mirando al sureste desde lo alto del Gran Teatro. Foto cortesía de Rick Bauer.

VIII.7.20 Pompeya. Septiembre de 2011. Gran Teatro, mirando al este.

Encima de la entrada arqueada habría estado el Tribunal. Foto cortesía de Michael Binns.

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Acaba con la semana laboral de 5 días

No puedes escapar de la economía de la atención

Facebook no hablará de la insurrección

Aplausos, hoy, son muy parecidos. En el estudio, en el teatro, en lugares donde la gente se convierte en público, todavía nos damos palmadas para mostrar nuestro agradecimiento, para crear, en espacios cavernosos, conexión. ("Cuando aplaudimos a un artista", argumenta el sociobiólogo Desmond Morris, "estamos, en efecto, dándole palmaditas en la espalda desde la distancia"). Aplaudimos diligentemente. Aplaudimos cortésmente. Aplaudimos, en el mejor de los casos, con entusiasmo. Aplaudimos, en el peor de los casos, irónicamente.

En resumen, encontramos formas de representarnos a nosotros mismos como multitudes, a través del medio mismo de nuestra multitud.

Pero también estamos reinventando los aplausos para un mundo en el que, técnicamente, no hay manos. Aplaudimos las actualizaciones de los demás en Facebook. Compartimos. Vinculamos. Retwitteamos y compartimos las cosas buenas para amplificar el ruido que hace. Somos amigos y seguimos y más-1 y más-K y recomendamos, respaldamos y mencionamos y (a veces incluso, todavía) blogroll, entendiendo que audiencias más grandes, audiencias en red, pueden ser su propio tipo de recompensa atronadora. Encontramos nuevas formas de expresar nuestro entusiasmo, de comunicar nuestros deseos, de codificar nuestras emociones para su transmisión. Nuestros métodos son fortuitos y también impulsados, siempre, por la dinámica sutil de la multitud. Aplaudimos porque se espera que lo hagamos. Aplaudimos porque nos vemos obligados a hacerlo. Aplaudimos porque algo es totalmente asombroso. Aplaudimos porque somos generosos, egoístas, dóciles, excitables y humanos.

Esta es la historia de cómo la gente aplaudía cuando todo lo que tenían, en su mayor parte, eran manos, de cómo nos gustaban las cosas antes de que nos gustaran las cosas. El aplauso, participativo y observacional al mismo tiempo, fue una forma temprana de medios de comunicación masiva, que conectaba a las personas entre sí y con sus líderes, instantánea y visualmente y, por supuesto, de manera audible. Fue un análisis del sentimiento público, que reveló las afinidades y los deseos de las personas en red. Era el auto calificado que cede el paso a la multitud cuantificada.

Era big data antes de que los datos se hicieran grandes.

'Así es como se mide a la gente'

Los académicos no están muy seguros del origen de los aplausos. Lo que sí saben es que aplaudir es muy antiguo, muy común y muy tenaz: "una faceta notablemente estable de la cultura humana". Los bebés lo hacen, aparentemente de forma instintiva. La Biblia hace muchas menciones al aplauso, como aclamación y como celebración. ("Y lo proclamaron rey y lo ungieron, y aplaudieron y dijeron: '¡Viva el rey!'")

Pero el aplauso se formalizó, al menos en la cultura occidental, en el teatro. Los "aplausos" (la palabra viene del latín "golpear" y también "explotar") eran la forma común de terminar una obra. Al final de la función, el actor principal gritaba: "¡Valete et plaudite!" ("¡Adiós y aplausos!") - señalando así a la audiencia, de la manera sutil preferida por siglos de actores, que era hora de alabar. Y así convirtiéndose, aparentemente, en uno de los primeros signos de aplauso humano del mundo.

A medida que el teatro y la política se fusionaron, particularmente cuando la República Romana dio paso al Imperio Romano, los aplausos se convirtieron en una forma de que los líderes interactuaran directamente (y también, por supuesto, de manera completamente indirecta) con sus ciudadanos. Uno de los principales métodos que utilizaron los políticos para evaluar su posición con la gente fue calibrando los saludos que recibieron cuando entraron a la arena. (Las cartas de Cicerón parecen dar por sentado el hecho de que "los sentimientos del pueblo romano se muestran mejor en el teatro"). Los líderes se convirtieron en astutos y humanos aplausos, leyendo el volumen, la velocidad y el ritmo. y la duración - de los aplausos de la multitud en busca de pistas sobre su suerte política.

"Casi se puede pensar en esto como una encuesta antigua", dice Greg Aldrete, profesor de historia y estudios humanísticos en la Universidad de Wisconsin, y autor de Gestos y aclamaciones en la antigua Roma. "Así es como se mide a la gente. Así es como se sondean sus sentimientos". Antes de que los teléfonos permitieran encuestas al estilo Gallup, antes de que los SMS permitieran la votación en tiempo real, antes de que la Web permitiera los botones de "comprar" y las cookies, los líderes romanos estaban recopilando datos sobre la gente escuchando sus aplausos. Y lo estaban, siendo humanos y políticos al mismo tiempo, comparando sus resultados con las encuestas de otras personas, con el aplauso inspirado por sus compañeros intérpretes. Después de que un actor recibió aplausos más favorables que él, el emperador Calígula (mientras agarraba, es agradable imaginar, su espada) comentó: "Ojalá el pueblo romano tuviera un solo cuello".

Calígula no fue el primero ni el último político en encontrarse en el lado comercial de una encuesta de opinión, al igual que Shakespeare no fue ni el primero ni el último en ver el mundo y sus hechos como una actuación continua. En Roma, como en las repúblicas que intentarían replicarlo, el teatro era política y viceversa. Allí, "hasta ser gobernante es ser actor", señala Aldrete. "Y lo que está tratando de ganar es la aprobación de la audiencia". Las últimas palabras de Augusto, dice la leyenda, fueron estas: "Si he hecho bien mi parte, entonces aplauda y despídame del escenario con aplausos".

Así que los políticos inteligentes del mundo antiguo confiaban en lo mismo que suelen hacer los políticos inteligentes de los menos antiguos: la investigación opuesta. Cicerón, el urpolítico, enviaba a sus amigos a vagar por el teatro, tomando notas para ver qué tipo de saludo recibía cada político cuando entraba en la arena, para ver mejor quién era amado por la gente y quién era. no. Y sus clap-o-metros humanos tenían mucha información para evaluar. "Las multitudes antiguas tendían a ser más interactivas de lo que son hoy", señala Aldrete. "Hubo muchos intercambios entre oradores y multitudes. Y particularmente en el mundo grecorromano, las multitudes, especialmente en las ciudades, eran realmente buenas para comunicar mensajes a través de aplausos rítmicos, a veces acompañados de gritos". La codificación era, dice, "algo bastante sofisticado".

Azulejos, ladrillos, Beeeeeeeees!

Hacia los últimos días de la República y los primeros días del Imperio, desde los primeros siglos a. C. hasta los primeros siglos d. C., esos sistemas de aplausos se volvieron cada vez más elaborados. A medida que el poder se consolidaba bajo una sola persona, pasando de César a César a César, los aplausos se volvieron más sistematizados y más matizados. Aplaudir ya no significaba simplemente "aplausos". Si bien el público grecorromano ciertamente se golpeó la palma de la mano de la misma manera que lo hacemos hoy, el profesor de clásicos David Levene me señaló la obra de Plauto. Casina, cuya conclusión especifica aplaudir "con las manos"; sus estrategias generales de aplauso fueron mucho más variadas que aplaudir solo. Los aplausos tronaron, pero también zumbaron. También trinaron. Las multitudes desarrollaron formas de expresar grados de aprobación de la persona o personas que tenían ante sí, que iban desde aplausos, chasquidos (del dedo y pulgar) y ondas (del borde de la toga). El último gesto que decidió el emperador Aureliano sería reemplazado por el movimiento de un pañuelo especial (orario) - un accesorio que luego distribuyó amablemente a todos los ciudadanos romanos, para que nunca se quedaran sin una forma de alabarlo.

Los rituales de aplauso también fueron influenciados por la expansión de Roma. Nerón, por su parte, modificó el estilo de aplaudir de Roma después de un viaje a Alejandría, donde se sintió impresionado por el método egipcio de hacer ruido. El emperador, según el relato del historiador Suetonio,

convocó a más hombres de Alejandría. No contento con eso, seleccionó a unos jóvenes del orden de los equites y más de cinco mil jóvenes plebeyos robustos, para dividirlos en grupos y aprender los estilos alejandrinos del aplauso. y tocarlos vigorosamente cada vez que cantaba. Estos hombres se destacaban por su cabello espeso y su fina ropa, sus manos izquierdas estaban desnudas y sin anillos, y los líderes recibieron cuatrocientos mil sestercios cada uno.

Lo que Nero quería replicar era el variado estilo de hacer ruido de los alejandrinos, cuyos textos de la época se dividen en tres categorías: "los ladrillos", "las tejas" y "las abejas". Las dos primeras variedades parecen referirse al aplauso tal como lo conocemos hoy: "ladrillos" que describen el aplauso con palmas planas y "tejas" (siguiendo el ejemplo de las tejas curvas comunes en la arquitectura romana) que describen la versión con palmas en forma de copa. . El tercer tipo parece referirse a un aplauso vocal más que mecánico, al zumbido o trino que haría que una multitud reunida sonara como un enorme enjambre de abejas. (O: ¡BEEEEEEEES!)

La AMA, en la Arena Romana

Así que el aplauso se convirtió, a su manera, en una tecnología política, una herramienta utilizada por gobernantes y gobernados por igual para comunicarse entre sí. Esto no sería específico, por supuesto, de Roma. O, para el caso, al mundo antiguo. En El archipiélago de Gulag, Solzhenitsyn describe una conferencia del partido de distrito a la que asistió Josef Stalin. Los asistentes se levantaron para saludar al líder, lo que provocó un aplauso que se prolongó durante diez minutos. La reputación de Stalin, por supuesto, lo había precedido, y nadie quería ser el primero en dejar de aplaudir al dictador. Finalmente, el director de una fábrica de papel se sentó, permitiendo que el resto de la multitud hiciera lo mismo. Una vez finalizada la reunión, el director fue arrestado.

Pero la dictadura al estilo soviético, desde la perspectiva del dictador, siempre es difícil de mantener, y eso fue especialmente cierto en un imperio tan ampliamente distribuido como el de Roma. Una de las razones por las que los líderes romanos construyeron anfiteatros e hipódromos de manera tan sistemática en todas las tierras que conquistaron fue, por un lado, fomentar un sentido de "romanidad" entre sus súbditos. Pero también era, por otro lado, ofrecer un lugar donde el público pudiera convertirse, públicamente, en "los gobernados". El anfiteatro fue un lugar de conversión. "Para ser un emperador legítimo", dice Aldrete, "tienes que presentarte en público y recibir el aplauso de la gente". Entonces, las arenas fueron la primera respuesta de Roma a la radio y la televisión, la antigua encarnación de las preguntas y respuestas de Twitter de hoy, el lugar de reunión de YouTube y Reddit AMA: permitieron a los poderosos interactuar con sus electores, en masa. Ofrecían la ilusión, si no la realidad, de la libertad política. Y el aplauso, medio y mensaje al mismo tiempo, se convirtió en el vehículo de la actuación. Usándolo, la gente respondió a sus líderes, con zumbidos que imitaban abejas y aplausos que imitaban truenos.

Y el espectáculo, a su vez, ratificó y luego amplificó el poder de Roma. "Cuando una multitud corea 'Dios te salve, César'", señala Aldrete, "se convierte a alguien en César".

¡Mira, te dije que era divertido!

No es de extrañar, entonces, que los poderosos comenzaran a manipular a las multitudes. Que son, a pesar de toda su sabiduría, notoriamente manipulables. Roma y sus teatros, me dijo Aldrete, vieron el surgimiento de una clase profesional de instigadores públicos: laudiceni, o "personas que aplaudieron por su cena" - contratadas para infiltrarse en multitudes y manipular su reacción a las actuaciones. La práctica parece haber comenzado con los actores, que contrataban una docena de cómplices para dispersarse entre su público y prolongar el aplauso que recibían o, si se sentían especialmente audaces o especialmente indignados, para iniciar cánticos "espontáneos" de alabanza entre la multitud. (Los actores también pueden contratar laudiceni para instigar abucheos y silbidos después de las actuaciones de los competidores).

La práctica se extendió a los tribunales, donde los abogados podrían contratar a agitadores profesionales para reaccionar a los argumentos y así influir en los jurados. Y se desangró, como muchos elementos del teatro eventualmente lo hacen, en política. Nerón, cuenta la leyenda, reclutó a 5.000 de sus soldados para elogiar sus actuaciones cuando actuaba. Siglos más tarde, Milton Berle le pediría a Charles Douglass, fundador de la pista de la risa, que editara en algunas carcajadas post facto grabaciones de sus rutinas de comedia que habían fracasado. (Douglass cumplía con la solicitud. "¡Mira, te dije que era divertido!", Respondía el comediante). Romanos, por su parte, hizo el mismo tipo de edición. Solo tenían que contentarse con manipulaciones en tiempo real.

También lo hicieron, siglos después, los intérpretes franceses, que institucionalizaron aún más el chillido con la práctica conocida como "la claque". Al poeta francés del siglo XVI Jean Daurat generalmente se le atribuye (o se le culpa por) la resurrección. Compró un montón de entradas para sus propias obras y las entregó a las personas que prometieron aplaudir al final de las actuaciones. A principios de la década de 1820, las claques se habían institucionalizado, con una agencia en París especializada en la distribución de los servicios de los cómplices. (En El gobierno urbano y el auge de la ciudad francesa, el historiador William B. Cohen describe las intrincadas listas de precios que estos falsos aduladores entregarían a los posibles clientes: aplaudir cortésmente costaría tantos francos, los aplausos entusiastas costarían tantos, los gritos dirigidos a un competidor costarían tantos).

La claque también se categorizó: estaban los rieurs ("risas"), que se reirían a carcajadas de los chistes pleureurs ("llorones"), que fingían lágrimas en reacción a las actuaciones del comisarios ("oficiales"), que se aprenden una obra de teatro o una pieza musical de memoria y luego llaman la atención sobre sus mejores partes: chatouilleurs ("ticklers"), que mantendría a la audiencia de buen humor, a la manera de los mínimos de bebida posteriores y la bisseurs ("encore-ers"), que solicitarían actuaciones repetidas, la primera habiendo sido, obviamente, tan encantadora.

Como "Laff Box" de Douglass del siglo XX, que permitía a su operador seleccionar entre titters pregrabados y teehees y carcajadas, los claqueurs ofrecieron una variedad de reacciones para actuar para (y dentro) de las multitudes parisinas. Su práctica se extendió, a Milán, Viena, Londres, Nueva York, antes de pasar de moda. La claque, como tantas estafas antes y después, perdió su poder una vez que las personas se volvieron conocedoras de sus trucos.

Y el aplauso también evolucionó. Las sinfonías y óperas se volvieron más serias, alineándose con la reverencia y la espiritualidad asociadas con las ceremonias religiosas. Con el advenimiento de la grabación de sonido, de actuaciones sujetas, por así decirlo, a la reproducción mecánica, se calmaron aún más. Saber cuándo permanecer en silencio, así como cuándo aplaudir, se convirtió en una marca de sofisticación: un nuevo tipo de código para que la audiencia aprenda. Los aplausos se convirtieron en una cuestión de "hacer" o "no", "todo" o "nada", "silencio" o "júbilo", perdiendo muchos de sus viejos matices y matices. (Según un informe de 1784 de Carl Friederich Cramer Magazin der Musik, "No es raro que después de una ópera perfecta, [los romanos] permanezcan en el teatro durante una hora o más en incesantes aplausos y regocijo. A veces también el compositor de tal ópera es tomado [en triunfo] en esta silla del Foso de orquesta.")

Esos cambios también cambiaron a los artistas. Los aplausos comenzaron a parecer menos un diálogo con una audiencia y más una transacción brutal con ellos. Prometió y bromeó. "El punto", explicó Gustav Mahler, "no es tomar la opinión del mundo como una estrella guía, sino seguir el camino de uno en la vida y trabajar infaliblemente, ni deprimido por el fracaso ni seducido por los aplausos". La palabra "tonterías" (literalmente, "tonterías", pero más comúnmente, "lenguaje llamativo") proviene de la etapa de mediados del siglo XVIII. Y se refiere a un "truco para 'atrapar' aplausos".

Así que las sutilezas de la arena romana - los aplausos y los chasquidos y los matices del significado - dieron paso, en siglos posteriores, a aplausos estandarizados e institucionalizados y, como resultado, un poco promiscuos. Las pistas de la risa se rieron a carcajadas con un abandono mecanizado. El aplauso se convirtió en una expectativa más que en una recompensa. Y los artistas lo vieron por lo que se estaba convirtiendo: ritual, memorización. Como Barbra Streisand, no ajena a la adoración pública, se quejó una vez: "¿Qué significa cuando la gente aplaude? ¿Debería darles dinero? ¿Darles las gracias? ¿Levantar mi vestido?". La falta de aplausos, en cambio, lo inesperado, lo relativamente comunicativo, "a lo que puedo responder".

Pero, ahora, volvemos a poner los matices. Estamos encontrando nuevas formas de reinventar el aplauso, de convertirlo en lo que solía ser: una forma de comunicación colectiva codificada. Hemos inventado, por supuesto, el aplauso lento, lo que el lingüista John Haiman, en su libro Hablar es barato: sarcasmo, alienación y la evolución del lenguaje, obediente y deliciosamente describe como "una repetición pesada, monótona y completamente controlada del gesto de aplaudir". Hemos entregado al mundo The Clapper, el dispositivo que permite que las manos humanas hablen con la luz eléctrica y, por lo tanto, merece asombro y asombro. Hemos creado nuevas formas de subcontratar nuestros aplausos.

Sin embargo, sobre todo, hemos utilizado las posibilidades del mundo digital para rehacer el elogio público. Vinculamos, nos gusta y compartimos, nuestros pulgares y accesorios se lavan como olas a través de nuestras redes. Dentro de la gran arena de Internet, nos convertimos en parte de la actuación simplemente participando en ella, demostrando nuestro aprecio - y nuestra aprobación - amplificando y extendiendo el espectáculo. Y somos conscientes de nosotros mismos, del nuevo papel que nos da un mundo nuevo. Somos audiencia y actores a la vez. Nuestro aplauso es, en un sentido muy real, parte del espectáculo. Todos somos, a nuestro modo, claqueurs.

Pero nuestros aplausos importan más ahora, en muchos sentidos, porque ya no son efímeros. Son actuaciones en sí mismas, sus alabanzas conservadas, sus ritmos rastreados, sus patrones analizados y explotados. Envían mensajes que van mucho más allá del hecho de los aplausos en sí. Nuestro aplauso, cuando se da, es silencioso. Y también atronador.


Ver el vídeo: DOCUMENTAL ANFITEATRO, TEATRO Y GLADIADORES DE POMPEYA (Diciembre 2021).