Información

Víctor Shklovsky


Victor Shklovsky nació en San Petersburgo, Rusia, el 12 de enero de 1893. Después de terminar su educación en la Universidad de San Petersburgo, fundó la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético.

Shklovsky escribió sobre literatura e influyó en una generación de escritores jóvenes en Rusia. Esto incluía a los hermanos Serapion, un grupo que incluía a Nickolai Tikhonov, Mikhail Slonimski, Vsevolod Ivanov y Konstantin Fedin. Los Serapion insistieron en el derecho a crear una literatura que fuera independiente de la ideología política. Esto los puso en conflicto con el gobierno soviético y tuvo como resultado que tuvieran dificultades para publicar su trabajo.

En 1923 Shklovsky se fue a vivir a Alemania donde publicó las novelas, Un viaje sentimental (1923) y zoo (1923). Lo persuadieron de regresar a la Unión Soviética y luego tendió a concentrarse en la crítica literaria. Esto incluyó los libros como Sobre la teoría de la prosa (1925) y La técnica del oficio de escritor (1928).

En estos libros, Shklovsky argumentó que "la literatura es una colección de recursos estilísticos y formales que obligan al lector a ver el mundo de una manera nueva al presentar viejas ideas o experiencias mundanas de formas nuevas e inusuales". Utiliza el ejemplo de las gafas de colores sobre nuestra percepción de un paisaje. Las gafas de colores distorsionan, pero también despiertan una curiosidad que hace que el paisaje sea totalmente nuevo y diferente.

Bajo la presión de las autoridades soviéticas, Shklovsky intentó abrazar el realismo socialista en ensayos como Monumento a un error académico (1930).

Victor Shklovsky murió en Moscú el 8 de diciembre de 1984.


5 de febrero de 2013

En el prefacio de su libro de entrevistas con Viktor Shklovsky, la escritora y traductora italiana Serena Vitale describe su tercer encuentro con la anciana fundadora del formalismo ruso y todavía es curiosa y vivaz, como un niño de 86 años, en su pequeño apartamento de dos habitaciones en Moscú. . Era 1978, y los amigos rusos de Vitale & rsquos, recuerda, consideraban a Shklovsky como una reliquia. No le habían perdonado por ceder a la presión oficial casi cuarenta años antes y retractarse del formalismo y de los preceptos más impetuosos, insurreccionales e implícitamente antisoviéticos: a saber, que el arte no está atado al dogma, el estado o cualquier `` contenido '' aparente y que, como dijo una vez , "El escritor ldquoa nunca debería estar en yugo a un enrejado y obligado a saludar". Cuando Vitale le preguntó por qué los jóvenes rusos lo consideraban un escritor, por así decirlo, del establishment, la sangre dejó a Shklovsky y rsquos en el rostro. Sacudió su bastón y, gritando, la pateó al frío.

A la caza del optimismo
Por Viktor Shklovsky.
Comprar este libro

Shklovsky
Testigo de una Era.
Por Serena Vitale.
Comprar este libro

No es difícil imaginar lo mucho que la pregunta de Vitale y rsquos debió de haber herido a Shklovsky en su locura. Después de todo, se trataba del mismo Shklovsky que había librado una revolución artística y mdashone paralela pero no siempre coincidente con los bolcheviques y rsquo & mdash, sin menos en juego que la liberación de la conciencia humana, el mismo Shklovsky que había visto al menos a dos hermanos y a la mayoría de sus amigos. (un ilustre equipo literario que incluía a Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam y Yevgeny Zamyatin) desapareció, ejecutó o condujo al suicidio o al exilio por el establecimiento soviético, el mismo Shklovsky que había sido herido dos veces en una batalla que luchaba por una revolución que ya había comenzado a cazar y humillarlo que soportó el frío, el hambre y el exilio y se retorció durante años de silencio bajo el pulgar duro del censor y rsquos el mismo Shklovsky que pasó la mayor parte de su vida intelectual defendiendo el poder emancipatorio de la novela y luchando para destruirla y destruir toda la literatura e incluso, ay, realidadGrito de sumisión a una multitud de maestros tontos y arbitrarios.

El establecimiento, ¡él! Shklovsky había luchado desde el principio por una noción de arte directamente opuesta a las devociones realistas socialistas, una que dependía de la necesidad de ir más allá de los modelos establecidos, de hacer las cosas extrañas para que pudiéramos ver el mundo de nuevo en su crueldad y esplendor. Había estado en desacuerdo no sólo con el estado burocrático que se congeló a raíz de la revolución, sino con la estasis misma, con la costra que el mundo de las cosas deposita en nuestros sentidos, con el asesinato rutinario e interminable de lo real. La innovación debe ocurrir en el arte, había escrito Shklovsky en 1970, "porque la humanidad lucha por la expansión de su derecho a la vida, por el derecho a buscar y alcanzar nuevos tipos de felicidad". Pero la edad había suavizado al insurreccionalista. Shklovsky llamó a Vitale unas horas más tarde para disculparse: "Dios mío, te hice llorar, perdona a este viejo cascarrabias".

En Occidente, Shklovsky sufriría una vergüenza diferente: no la mansedumbre sino el olvido. El formalismo sobreviviría aquí principalmente como un epíteto académico, una abreviatura de la abstracción excesivamente indulgente y la falta de atención al tira y afloja de la historia. La Guerra Fría cultural garantizó que incluso el trabajo más importante de Shklovsky & rsquos no se traduciría al inglés hasta unos años antes de que Vitale llamara a la puerta de su apartamento (incluso ahora, solo diez de sus varias docenas de libros están disponibles en inglés), y que la escuela de pensamiento que fundó quedaría en gran parte consignado a notas a pie de página, un arcano eslavo paralelo al primitivo New Criticism estadounidense de las décadas de 1940 y 1950 o al estructuralismo francés más sexy de la década siguiente.

Durante los últimos doce años, Dalkey Archive Press & mdash, que en 1990 publicó la obra maestra crítica temprana de Shklovsky & rsquos Teoría de la prosa (1925) & mdash ha estado rescatando con devoción las obras de Shklovsky & rsquos del vacío a un ritmo de aproximadamente un volumen cada dos años, publicando nuevas ediciones de algunas y reeditando traducciones agotadas de otras. Estos dos últimos años trajeron un revuelo. En 2011, Dalkey publicó el extraordinario trabajo teórico tardío, Cuerda de arco: sobre la disimilitud de lo similar (1970), seguido este otoño por el libro de entrevistas de Vitale & rsquos, publicado originalmente en italiano en 1979, y por Shklovsky & rsquos unclassifiable & mdashwe tenemos su permiso, por lo que & rsquos lo llama una novela & mdashA la caza del optimismo (1931).

Lo que surge de estas obras es un retrato grupal de Shklovsky & rsquos Formalism & mdashe incluso el nombre seca la boca & mdasht que tiene poco parecido con cualquier escuela de crítica literaria que haya surgido en Occidente en el último siglo o, bueno, nunca. No nació en la academia, sino en la vanguardia literaria y junto a la Revolución Rusa. Irónicamente, dada la insistencia de los formalistas en el divorcio de la literatura y los rsquos de los acontecimientos mundanos, surgió sin siquiera un pelo y rsquos distancia del tumulto que sacudió a Europa durante la mayor parte de principios del siglo XX. Cuando estalló la revolución en febrero de 1917, era como la Pascua, recordaría Shklovsky, un paraíso carnavalesco alegre y desordenado, pero de un tipo diferente al de Lenin o Trotsky. Años más tarde, cuando Vitale le preguntó qué había significado la revolución para él, Shklovsky respondería y quitó la dictadura del arte. La libertad del arte. & Rdquo

A principios de la década de 1910, Shklovsky se había hecho amigo de los jóvenes poetas futuristas Velimir Khlebnikov y Vladimir Mayakovsky y, cuando aún era estudiante, se había convertido en el campeón teórico de los futuristas. El mundo estaba enfermo y paralítico, ¿quién puede ahora negarlo? Tan completamente ahogado en vestigios de tradición y formas gastadas que ni siquiera podía ser percibido correctamente. "¡Hagan algo inimaginable", exigió Khlebnikov, "casi completamente nuevo, caballos tirando del coche fúnebre del mundo!" De la poética radical de los futuristas, Shklovsky y algunos camaradas fundaron Opoyaz (acrónimo de & ldquoSociety for the Study of Poetic Language & rdquo), el núcleo del movimiento crítico que más tarde se llamaría Formalismo Ruso, en la cocina de un apartamento abandonado en San Petersburgo.

Cuando comenzó el levantamiento, Shklovsky, miembro del Partido Socialista Revolucionario, se apresuró a unirse. "Sentíamos que era el fin y el principio del mundo", le decía a Vitale. & ldquoNuestras cabezas estaban claras, nuestros ojos estaban frescos. Y la esperanza. ¿Qué esperanza? Ni menos ni más que reconstruir el mundo entero. ”Shklovsky se ofreció como voluntario para el frente austríaco La Primera Guerra Mundial aún continuaba, y el ejército del zar & rsquos se había convertido en una fuerza revolucionaria de la noche a la mañana. Pronto soportaría la miseria de las trincheras, le dispararían en el estómago y sobreviviría para regresar a Petersburgo y aceptar un puesto en Persia, que entonces estaba ocupada por Rusia, donde casi muere en un pogromo: medio judío, luchó contra las tropas cosacas en defensa de los comerciantes locales. Fue testigo de todas las estupideces de la dominación imperial. "Apretábamos y nos ahogamos", escribió, "pero encontramos el cadáver incomible".

Mucho de esto está registrado en Shklovsky & rsquos memoir & mdashif que & rsquos es la palabra correcta: como la mayoría de sus textos, confunde las categorías de género convencionales. Su Un viaje sentimental (1923) toma su título y al menos parte de su bravuconería estilística de la novela homónima del héroe literario de Shklovsky & rsquos, Laurence Sterne. Escrito en ráfagas cortas y entrecortadas a medida que se desarrollaban los acontecimientos y mdash & ldquoI & rsquom escribiendo mientras estaba de guardia con un rifle entre las piernas. No se interpone en mi camino y sigue contando que Shklovsky y rsquos regresaron a Petersburgo a tiempo para recibir la llegada del hambre y los primeros terrores desatados por la policía secreta bolchevique. Se unió a una conspiración socialista revolucionaria para restablecer la Asamblea Constituyente, que los bolcheviques habían disuelto. Falló. Sus camaradas fueron arrestados y asesinados. Su hermano Nikolai fue arrestado y asesinado. Shklovsky se escondió mientras escribía un ensayo sobre el tema "La conexión entre los dispositivos de la trama y los dispositivos estilísticos generales" y un libro titulado La trama como fenómeno estilístico.

La guerra civil prosiguió. Otro hermano, Evgeny, fue arrestado y asesinado. "O los blancos o los rojos lo mataron", escribió Shklovsky. "No recuerdo cuál". Buscado por los bolcheviques y viajando con un pasaporte falso, se volvió a alistar en el Ejército Rojo. La revolución seguía siendo lo único por lo que valía la pena luchar. Llegó a Moscú, donde Maxim Gorky suavizó sus problemas con el régimen (una función que el novelista mayor estaría destinado a cumplir una y otra vez), liberando a Shklovsky para reunirse con su antiguo Opoyaz camaradas en Petersburgo. La comida escaseaba y el invierno feroz. Siguieron escribiendo, quemando muebles y libros para sobrevivir. "Los libros se queman muy mal", escribió más tarde Shklovsky. & ldquoEllos crean muchas cenizas. & rdquo Shklovsky & rsquos hermana murió de enfermedad, su tía de hambre. Los ejércitos blancos sitiaron la ciudad. Volvió a tomar las armas y se unió a un escuadrón de demolición. Una bomba estalló en sus manos. & ldquoApenas tuve tiempo para un pensamiento fugaz sobre mi libro, La trama como fenómeno estilístico. ¿Quién lo escribiría ahora? & Rdquo

Shklovsky viviría para publicar ese libro en 1925 bajo el título Teoría de la prosa, pero no antes de que su pasado socialista revolucionario se convirtiera nuevamente en un peligro peligroso, lo que lo obligó a huir a Berlín, donde se unió a una creciente colonia de exiliados rusos, terminó las memorias y, al borde del colapso, se enamoró de una hermosa y brillante & eacutemigr & eacute llamada Elsa Triolet, quien no le devolvió el amor. Triolet, que se casaría con el surrealista francés Louis Aragon y se convertiría en una célebre novelista en Francia, era hermana de Lili Brik, la amante, musa y torturadora principal de Shklovsky & rsquos Mayakovsky.

Shklovsky lo convirtió en un libro, una extraña novela epistolar titulada Zoo, o cartas que no son sobre el amor (1923): Triolet le había permitido escribirle con la condición de que no mencionara el amor. La restricción resultó productiva. zoo es una obra brillante, desquiciada y torturada, con poco del romance y todo el autodesgarro que marcaron los poemas de Mayakovsky & rsquos para Lili Brik. "Estaba destinado a romperme mientras estaba en el extranjero y encontré un amor que haría el trabajo", escribió Shklovsky. Triolet tuvo poco que ver con eso. (Sus propias cartas, varias de las cuales incluyó en zoo, sugiere que ella lo sabía.) A pesar de su doble farol, zoo Se trata menos del amor de Shklovsky & rsquos por Triolet que del dolor del exilio, el desamor de la revolución y, por supuesto, del arte, de la escritura, de ser un libro.

Este último es en gran parte el tema de todas las obras de Shklovsky & rsquos. "Este libro es un intento de salir del marco de la novela ordinaria", confiesa Shklovsky en zoo. "Escribirlo es físicamente doloroso". Incluso en su angustia, Shklovsky no pudo evitar jugar. La letra diecinueve, que no debe leerse, está tachada con grandes X rojas, un guiño a las tonterías tipográficas de la novela más vertiginosa y tímida, Sterne y rsquos. Tristram Shandy. Empleando una estrategia narrativa de digresión intencionada, Un viaje sentimental juguetes con una gama similar de trucos Sterne-ish. Shklovsky interrumpe un largo desvío (en las líneas de gas y aceite de una variedad de motor rotativo) al señalar que "Toda esta digresión se basa en el dispositivo que en mi" Poética "se llama retardo." Esa intrusión se basa en sí misma en otro dispositivo, que en otras partes de la poética de Shklovsky y rsquos se llama 'ldquobaring the device'.

Estos y otros obstáculos diversos, todos ellos orientados a romper el fluir fluido de la narrativa, son herramientas al servicio de lo que Shklovsky llamó Ostranenie, que se traduce de diversas formas como "extrañamiento", "desfamiliarización" o simplemente "quomaking extraño". Teoría de la prosa, Shklovsky distinguiría entre & ldquorecognition & rdquo y & ldquoseeing. & Rdquo La percepción ordinaria cae en la primera categoría: no vemos los objetos tanto como los reconocemos de acuerdo con patrones de pensamiento preexistentes. El mundo llega "preempacado" y nos pasa sin un roce. & ldquoY así, sin rendir cuentas por nada, la vida se desvanece en la nada. La automatización corroe las cosas, la ropa, los muebles, nuestras esposas y nuestro miedo a la guerra. & Rdquo

El objetivo de Shklovsky era encontrar una manera de salir de este estupor colectivo para poder ver el mundo en todo su asombroso brillo y, presumiblemente, actuar sobre lo que vemos. (Una política no reconocida se esconde detrás de la poética de Shklovsky y rsquos, una insistencia cuasi anarquista en la revuelta permanente, pero eso es un argumento para otro ensayo). Ostranenie entra y mdashe emplea diversas tácticas para desfamiliarizar el mundo, para permitirnos verlo como si fuera la primera vez. En todo caso, el arte es opositor e insurreccional, y la literatura una conspiración del autor para derrocar los modos anacrónicos de pensamiento. & ldquoArt, & rdquo Shklovsky escribió en Un viaje sentimental, & ldquois fundamentalmente irónico y destructivo. Revitaliza el mundo. & Rdquo

Esta posición lo lleva a lugares sorprendentes: primero, a una noción de cambio literario basado en la ruptura más que en la influencia y la herencia. El arte no cambia de moda o de costumbre, sino porque debe hacerlo. Se crean nuevas formas cuando las antiguas se vuelven tan escleróticas como las que reemplazaron. (No es de extrañar que Shklovsky pusiera nerviosos a los bolcheviques.) En segundo lugar, la práctica de la crítica literaria implica una búsqueda de Ostranenie que es paralelo al artista & rsquos. (En 1972, el teórico literario marxista Frederic Jameson llamaría algo sarcásticamente las obras críticas de Shklovsky y rsquos, de las cuales no había leído muchas, `` poco más que un conjunto interminable de variaciones '' sobre la idea de Ostranenie.) Si el crítico ha de ver el objeto de su estudio lo suficiente como para analizar su funcionamiento, debe `` extraerlo '' del grupo de asociaciones al que está vinculado. la literatura, si es que ha de ser vista, debe ser vista en su soledad.

Desde allí, Shklovsky salta unos amplios bulevares y, después de la extracción, arroja todos los restos de los que surgió la obra: `` No más del mundo real incide en una obra de arte de lo que la realidad de la India incide en el juego de ajedrez, & rdquo escribió en Teoría de la prosa con caracteristicas modernistas y eacutelan. Esto significa que cualquier "contenido" antiguo que podamos imaginarnos aferrado a la obra (sea lo que sea que un libro sea ostensiblemente "quoabout") no es más que una función de "quoforma" de cualquier combinación de recursos estilísticos que el autor haya puesto en práctica. La trama es un mero juego estructural.

Si esto suena contrario a la intuición, fue & mdashand sigue siendo & mdashan una percepción intensamente fructífera. La audacia de Shklovsky & rsquos le dio la libertad de desarmar a Cervantes y Sterne, Gogol y Tolstoi, con una brillantez que aún deslumbra noventa años después. Y permitió que las obras literarias se hicieran visibles, no como objetos naturales como uñas o árboles, sino como complejas criaturas de artificio, como formas de juego con propósito. Esta noción no cayó bien. A medida que avanzaba la década de 1920 y las actitudes estéticas soviéticas se volvían más rígidas, el arte solo tenía dos opciones: podía ser un crecimiento orgánico de la conciencia proletaria o un veneno contrarrevolucionario. Shklovsky & rsquos El formalismo lo convirtió, en palabras de un interrogador anónimo de la KGB citado por Vitale, en "un enemigo del mundo real y [del] realismo socialista en la literatura".

Más que nunca, el mundo real necesita enemigos comprometidos. La observación medio en broma de la ensayista croata Dubravka Ugresic & mdasht de que el realismo socialista perdura en lo que ella llamó "literatura de mercado ldquocontemporánea" sólo se ha vuelto más acertada y menos divertida desde que lo hizo hace unos años. El creciente complejo industrial MFA y el mercado editorial corporativo, ahora casi en su totalidad monopolizado, imponen sus edictos sin más flexibilidad que el estado burocrático: las novelas deben estar pobladas de personajes "quomotivados" y "quodimensionales", tramas "creíbles", algo llamado "resolución", fantasmas brillantes y otros parecidos. .Haciendo caso omiso de siglos de extravagancias literarias, el 91 por ciento de los estudiantes estadounidenses de MFA y mdashI baso esa cifra en mi propia encuesta informal y mdash, y una proporción similar de críticos de libros convencionales consideran la novela como un tipo de ventana encargada de representar lo real.

Pero la literatura, insiste el joven Shklovsky, es su propio planeta, sujeto a las reglas que crea. & ldquoArt, & rdquo escribió en zoo, "si se puede comparar con una ventana, es sólo una ventana esbozada". Su objetivo no es reflejar con precisión este mismo viejo y sucio mundo envuelto en plástico, sino robarnos nuevos pares de ojos, forjar nuevos e inimaginables Sentidos. Esta es la virtud del art & rsquos, su promesa y su deleite. Y la novela, llamémosla viva o muerta, no es una cosa entre cosas de cierto peso y tamaño, obligadas a obedecer fórmulas establecidas. Es una caja extraña de apertura casi sin fondo, una revolución compacta en una encuadernación de tela y cartón. O, si lo prefiere, en píxeles.

En su exuberancia, Shklovsky se permitió algunos puntos ciegos. Se había quejado en Un viaje sentimental que sus co-revolucionarios, los bolcheviques, creían y que lo que importa es el diseño, no el material de construcción. No podían entender la anarquía de la vida, su subconsciente. No pudo lanzar la misma crítica contra su propio trabajo, para darse cuenta de que se había dejado a la deriva. Si el propósito de Ostranenie era percibir el mundo de nuevo, Shklovsky había seguido empujando y arrojado al mundo. Es difícil culparlo. En 1919, ya había percibido el peligro de la subordinación del arte al estado: el estandarte del arte, insistió, "nunca ha reflejado el color de la bandera sobre la fortaleza de la ciudad". Pronto lo haría.

En el otoño de 1923, Shklovsky recibió una amnistía (nuevamente gracias en parte a Gorki) y regresó a Moscú desde Berlín. Siete años más tarde, se vería obligado a retractarse de los principios más radicales del formalismo en un ensayo grandiosamente titulado & ldquoMonument to a Scientific Error & rdquo, que, hasta donde yo sé, no ha sido publicado en traducción al inglés. Los ecos de esa desautorización aún zumban Mayakovsky y su círculo, escrito una década después, en 1940, diez años después del suicidio de Mayakovsky & rsquos. (El libro fue el intento de Shklovsky y rsquos de rescatar el legado de su amigo y rsquos de la espuma del kitsch revolucionario que había acumulado después de su exaltación post mórtem por parte de Stalin). "Yo tenía una teoría incorrecta", admitió Shklovsky, tal vez con algo menos que total sinceridad. & ldquoLa única excusa, o mejor dicho comentario, que puedo hacer, es que todavía tengo muchas heridas muy reales de esa época. & rdquo

Pero Shklovsky vivió lo suficiente (sobreviviendo a muchos de sus perseguidores) como para repensar un poco. Cuando Vitale llamó a su puerta en 1978, había publicado Cuerda del arco, en el que mostró un serio esfuerzo por sortear las contradicciones de su juventud. `` En aquel entonces solía decir que el arte no tenía contenido, que carecía de emoción, '' se maravilla, `` mientras que al mismo tiempo escribía libros que sangraban ''. A través de análisis de Homero, Sófocles, Shakespeare, Dostoievski, Rabelais, Updike ( sí, él) y, como siempre, Sterne, Cervantes y Tolstoi, plantea un formalismo herético, más suave y menos formal. Ostranenie, Escribe Shklovsky, "sólo se puede establecer si se incluye la noción de" mundo "en su significado. Este término asume simultáneamente la existencia de un supuesto contenido. Sin embargo, se aferra a la importancia de la contradicción, el anacronismo y la falta de armonía, que proporcionan la tensión necesaria de la que el arte deriva sus poderes. "Si se puede decir que la imaginación es mejor que la realidad, el arte es aún mejor", le explicó a Vitale, "porque es el sueño de que toda estructura se derrumbe y, al mismo tiempo, el sueño de la construcción de nuevas estructuras".

& ldquoUn camino tortuoso, un camino en el que el pie siente agudamente las piedras debajo de él, un camino que se vuelve sobre sí mismo y mdash, este es el camino del arte, & rdquo Shklovsky escribió en Teoría de la prosa. A finales de esa década, todavía joven y muy metido en las cosas, empezó a trabajar en A la caza del optimismo. El año siguiente, 1930, provocó el suicidio de Mayakovsky & rsquos y la publicación de Shklovsky & rsquos retractación, una especie de bala disparada en su propia sien. El libro es, pues, crudo, casi palpitante de dolor, una colección de anécdotas, aforismos y formas más experimentales. Una historia temprana contada a través de un diálogo no atribuido en una oficina de registro estatal prefigurada por más de medio siglo Vladimir Sorokin & rsquos La cola (1983), en el que los moscovitas de los últimos días esperan en una fila interminable por zapatos o jeans o quizás chaquetas (nadie parece saberlo). Una sección tardía de Mayakovsky entrelaza los versos del poeta y rsquos con otros de Khlebnikov y Alexander Blok y de varias baladas gitanas: no tanto un montaje como una mezcla, y uno triste.

Surgen temas: traición, interrogatorio, exilio, anacronismo, pérdida. Toda traición es una doble traición. La esposa infiel está enfurecida por la infidelidad de su marido. El exiliado regresa y encuentra su hogar en un país extranjero. O no puede regresar: "Imagina que te has mudado de Moscú a la luna y que allí se asfixia". Y luego descubres de repente allí, en la luna, que se te ha prohibido para siempre regresar a Moscú y que han alquilado tu apartamento a otra persona. & Rdquo Algunos fragmentos muestran avatares reconocibles de Shklovsky. (& ldquoEs muy difícil hablar a través de una máscara. Solo unos pocos pueden jugar sin ella. & rdquo) El príncipe de Siam es enviado a Rusia para un entrenamiento militar, se enamora de una chica rusa y la lleva a casa a Siam, donde está. envenenado. Marco Polo se demora en su lecho de muerte, un sacerdote le promete que si se arrepiente y admite que sus cuentos sobre China son mentiras, no quemará sus libros, por lo que todavía es culpable frente a Venecia, porque no es bueno contarle a todo el mundo sobre otros países. y los caminos que conducen a ellos. ”La ficción tiene sus virtudes: él no lo hace.

El libro avanza con un estilo ejemplar shklovskiano: breves pausas repentinas, párrafos de una oración destellos de autoconciencia del autor. La Parte III se titula "La mitad del libro o más o menos". Su primer capítulo es el "Prefacio a la mitad del libro". El lenguaje es tan preciso que es casi esquelético. Los símiles se sobresaltan: & ldquoEl camino sigue girando. Los giros hacen retroceder la carretera como un rollo de tela en el mostrador. ”Muchas de las historias tienen lugar en los confines de la Unión Soviética, en granjas colectivas y en pueblos desolados donde los golpes de la modernidad golpean con más fuerza. Se están construyendo puentes. Se están drenando los pantanos. Las etnias largamente aisladas se están asimilando, "si no entre sí, sino a otra cosa". Esa otra cosa está en marcha. Sus pies son grandes. Lo pisotea todo. Una segunda persona irrumpe directamente en: & ldquoO amigo. Mi querido amigo, por favor tosa si está vivo. & Rdquo

Nada de eso cuadra. Pero eso está bien, eso es todo el punto, eso es lo que estamos haciendo aquí, incluso si duele. Especialmente cuando duele. Shklovsky nos tranquiliza:

La unidad, lector, está en la persona que está mirando a su país cambiante y construyendo nuevas formas de arte para que puedan transmitir la vida y el infierno.
& emsp & emsp & emspExplore nuestros trabajos, busque un punto de vista, y si puede encontrarlo, ahí está su unidad.
& emsp & emsp & emspI no pude encontrarlo.

Ben Ehrenreich escribió aquí más recientemente sobre el novelista húngaro L & aacuteszl & oacute Krasznahorkai, en & ldquoThe Ravaging Nothing. & Rdquo

Ben Ehrenreich El libro más reciente de Ben Ehrenreich, El camino a la primavera, se basa en sus informes de Cisjordania. Su próximo libro, Cuadernos del desierto: una hoja de ruta para el fin de los tiempos, será publicado en julio por Counterpoint Press.


La reforma formalista | Revisión de Viktor Shklovsky & # 8217s Bowstring: Sobre la disimilitud de lo similar & # 8212 Bruce Stone

Pero debemos recordar que Shklovsky atribuyó un propósito profundamente humano y benévolo a la maquinaria virtuosa de la literatura: argumentó que, al deshacer nuestros hábitos de cognición, la literatura refresca la percepción humana, revitaliza la experiencia de estar vivo. & # 8212 Piedra de Bruce

El nombre de V iktor Shklovsky se ha convertido en sinónimo del movimiento formalista ruso que ayudó a fundar en las primeras décadas del siglo XX. Con una serie de artículos emblemáticos, enseñó a generaciones de lectores que, en el arte de la literatura, el contenido simplemente no importa. La forma, más bien, es donde está: la característica definitoria de la obra literaria y el determinante singular de su estatus como arte. Nos mostró que Lawrence Sterne Tristram Shandy, por ejemplo, está estructurado como una serie de elaboradas digresiones, que sabotean el impulso narrativo, un principio que él llamó retraso. Analizó la de Cervantes Don Quixote, no para exponer sus raíces en la España del siglo XVII, sino para descubrir su trama de concatenación, con cada una de las nuevas aventuras del Don ligadas tenuemente a las anteriores, algo así como una cadena de figuras de papel recortadas tomadas de la mano. Reveló la manera en que Tolstoi hizo que conceptos familiares, como la propiedad de la propiedad, fueran desconocidos al narrar los eventos desde la posición ventajosa de un caballo: esta técnica la denominó alejamiento. Para Shklovsky, las obras literarias no eran documentos de historia social o psicología humana, no eran comedias ni tragedias. En cambio, se entendieron mejor como experimentos de lenguaje ideados para alterar tácticamente nuestras nociones de vida y de literatura. Para todos, excepto para los escritores de ficción y poesía, esta posición suena angustiosamente inhumana, dolorosamente mecánica, lamentablemente ahistórica, tal vez incluso filosóficamente falsa. Y de hecho, estos son algunos de los mismos cargos que se han formulado contra la poética formalista desde el principio. Pero debemos recordar que Shklovsky atribuyó un propósito profundamente humano y benévolo a la maquinaria virtuosa de la literatura: argumentó que, al deshacer nuestros hábitos de cognición, la literatura refresca la percepción humana, revitaliza la experiencia de estar vivo.

Para muchos lectores norteamericanos, este es el Shklovsky que conocemos, un Shklovsky que recordar, un insurrecto literario que reside, bajo llave, en una estrecha cámara del pasado. Da la casualidad de que la historia ha contribuido al encarcelamiento temporal de Shklovsky. Nacido en 1893, la mayoría de edad intelectual de Shklovsky coincidió con el inicio de la revolución soviética, y la política del Partido de la época demostró ser hostil a la poética subversiva y alegremente antisocial de los formalistas. Aunque Shklovsky vivió las dos guerras mundiales, soportó dos períodos de exilio punitivo y sobrevivió hasta los noventa, trabajando constantemente todo el tiempo, esencialmente desapareció de la vista. Gran parte de su trabajo permaneció relativamente inactivo durante años, esperando su publicación fuera de la Unión Soviética. Para todos los efectos, Shklovsky ha permanecido bajo cuarentena intelectual, abandonado en un gulag de la isla, una víctima de la política de poder de la Guerra Fría que esencialmente retrasó el curso de su carrera y limitó su papel en el escenario mundial de la crítica y la teoría literarias.

Dalkey Archive Press ha emprendido el proyecto de publicar, por primera vez en inglés, gran parte de la producción madura de Shklovsky: Movimiento de caballero (2005), Energía de la ilusión (2007), Literatura y cinematografía (2009), y ahora Cuerda de arco: sobre la disimilitud de lo similar (2011) se han publicado todos en la última década. Y saludamos la llegada de estas obras con alegría, gratitud y algo de inquietud, como si estuviéramos acogiendo en casa a un familiar ausente hace mucho tiempo por calamidad, presuntamente muerto: un Ulises, una Elle, un Crusoe.

Cuerda del arco se publicó por primera vez en 1970, y el Shklovsky que escribió este trabajo tiene un parecido pasajero con el que recordamos. Pero se han producido cambios profundos en el hombre, y el libro se lee como una revisión, inclinada a la retractación, de varias de sus ideas más influyentes. El texto es extraño: enciclopédico en alcance, promiscuo en género, deliberadamente disyuntivo y aforístico en estilo, a menudo frustrante e intermitentemente centelleante. Leer Cuerda del arco no siempre es un viaje emocionante. Sin embargo, para cualquier persona interesada en el legado del formalismo, que incluye todo lo que concebimos como instrucción artesanal en la escritura creativa, la publicación de este libro es profundamente trascendental. Nos muestra la evolución del pensamiento de Shklovsky, un ejemplo trascendental de acercamiento teórico, reconciliando la visión formalista con las opiniones de los escépticos. Además, en conjunto, el trabajo es una especie de manifiesto —un poco melancólico, un poco opaco— sobre el propósito y los procesos de la literatura. Esto por sí solo sugiere que los lectores de todos los sectores deberían consultar Cuerda del arco. El libro nos permite medir el formalismo de los últimos días y, como todos los grandes libros, nos mide a nosotros.

SOLITARIO LITERARIO

Shklovsky nos dice directamente lo que está haciendo en Cuerda del arco, pero lo hace al azar, a menudo emboscando a los lectores con resúmenes de propósitos. En el transcurso de un capítulo titulado "La unidad de las estructuras", comenta: "Estoy escribiendo este libro para refutar la idea muy convincente e ingeniosamente articulada de la censura del arte llevada a cabo por Tolstoi, y para refutar su relación y sus métodos para cruzar las cosas. fuera." No importa, por el momento, el problema de desempacar el sentido de la última cláusula (¿su relación?). Shklovsky no nos dice que se está refiriendo aquí, presumiblemente, al propio manifiesto de Tolstoi, "¿Qué es el arte?" (1897), en el que el escritor cita la capacidad de comunión emocional como rasgo definitorio de la literatura. Quizás Shklovsky siente que la aclaración es innecesaria, pero también elige no procesar este desacuerdo de una manera lineal y explícita. Más bien, Shklovsky contrarresta a Tolstoi (a quien venera, naturalmente, como artista y compatriota) indirectamente, monta un asalto acumulativo que emerge a medida que recorre idiosincráticamente los anales de la literatura mundial. De hecho, toda la primera mitad del libro se siente evasiva; es difícil seguir el hilo, a pesar de estos empujones del autor. Pero en la segunda mitad del libro, los fuegos artificiales comienzan a volar, los cañones retumban y entendemos mejor la rima y la razón de Cuerda del arco. Muy cerca del final, escribe Shklovsky, reconociendo la naturaleza caótica del texto, “Estoy tratando de permanecer dentro de los límites de una sola obra, pero el propósito de mi libro es un intento de captar la movilidad de la obra literaria y la multiplicidad de su significados ". Llegamos a ver que esto es exactamente lo que ha logrado Shklovsky.

Para captar la "movilidad de la obra literaria", Shklovsky lanza una amplia red, tocando, a veces de manera superficial, todo, desde la épica de Gilgamesh a John Updike's El centauro, desde Rabelais y Cervantes hasta Dostoievski y Thomas Mann. Habla de cuentos de hadas y parábolas, Shakespeare y Pushkin, antiguas narrativas sagradas hindúes, y también comenta sobre técnicas de pintura y cine. En ocasiones, conocemos los márgenes anotados de V.I. Lenin, leyendo a Hegel, y de Tolstoi, sobre Shakespeare. Es una deslumbrante variedad de material, todo lo cual es relevante para su tarea, sin duda. Sin embargo, la gran variedad y abundancia de los intereses de Shklovsky le da una idea del método disperso del libro. El curso de una página puede abarcar siglos y continentes y, por lo tanto, el escritor a menudo articula sus conclusiones de manera misteriosa y no siempre convincente. En Cuerda del arco, encontrará más párrafos de una oración que quizás en cualquier otro trabajo de teoría literaria desde Friedrich Schlegel's Fragmentos, y tales párrafos, por regla general, son coherentes sólo de forma vaga e implícita. Por ejemplo, en un capítulo sobre Shakespeare, uno de los momentos más débiles del libro, Shklovsky dice esto sobre OTELO:

Lo asombroso para Shakespeare no es que Desdémona se enamorara del moro, sino por qué el moro no confiaba en su amor. ¿Por qué creía en las palabras de Iago, aceptando ciegamente el pequeño rumor y su intencionada malevolencia, pero no creía en el simple amor?

Este nuevo significado de desigualdad es el descubrimiento del propio Shakespeare.

Shylock es un villano para Shakespeare.

En esta serie de párrafos, Shklovsky se salta de OTELO para El mercader de Venecia para, eventualmente, Romeo y Julieta, solo rozando la evidencia que apuntala su evaluación. Para ser justos, las páginas circundantes ayudan a desarrollar parte del apoyo a las conclusiones de Shklovky; sin embargo, Shklovsky hace muy poco de este trabajo explicativo para el lector. Su método de composición es uno de yuxtaposición deliberada, reteniendo estratégicamente el tejido conectivo que une las observaciones en la forma de un argumento convencional.

Los lectores astutos ya notarán que el tenor humanista del análisis de Shklovsky tiene poca semejanza con las cerebraciones mecanicistas del formalismo de núcleo duro (¡¿amor simple?!). Por ahora, basta con decir que, con respecto a la armadura argumentativa del libro, Shklovsky sabe exactamente lo que está haciendo, se toma la molestia de "desnudar" su dispositivo elegido (una frase acuñada por Shklovsky) mientras discute la técnica del montaje cinematográfico, basándose en el trabajo de Sergei Eisenstein. El montaje, con sus yuxtaposiciones atemporales y su lógica implícita, es exactamente la figura del método de Shklovsky en este libro. Apila sus observaciones una al lado de la otra, cambiando rápidamente el enfoque, lo que a menudo requiere que los lectores infieran las conexiones, como un hombre que coloca las cartas en un juego de solitario. De manera conveniente y bastante brillante, este método refleja la nueva visión de la literatura del escritor. Por ejemplo, Shklovsky encuentra que la técnica del "montaje vertical" funciona en Crimen y castigo (esboza una lista de conflictos temáticos en competencia), y también llega a la conclusión de que lo que es cierto de los componentes internos de una sola obra también lo es del cuerpo de la literatura mundial. Cerca del final de Cuerda del arco, resume su posición claramente: “Creo que toda obra de arte, como eslabón en un proceso de auto-abnegación, se yuxtapone a otras obras de arte”.

Esta agenda estilística produce una obra disyuntiva, marcadamente contrapuntística, incluso vertiginosamente discontinua. Sin embargo, los lectores se ven recompensados ​​en gran medida por sus dolores, ya que prácticamente todas las páginas de Cuerda del arco contiene un apotegma radiante, un koan de una sola frase de poder arrebatador. Sobre el cuento de hadas, escribe, por ejemplo, "Los héroes del folclore están sembrados de cenizas de dolor, están salpicados con la sal de caminos difíciles: viajes en el mar". Estos accesos de poesía también son evidentes en el Prólogo y Epílogo del libro, pasajes de lirismo escueto y descriptivo que revelan, en microcosmos, algo de la gran visión del escritor:

Los ruiseñores cantaban debajo de mi ventana, o tal vez no eran ruiseñores en absoluto.

No les importa que se hayan agotado en poesía, no saben que han sido refutados.

Entonces llega la primavera. Los árboles florecen uno tras otro, los ruiseñores cantan y los cuervos graznan.

Alguien incluso escuchó a los mirlos. Imitan a otras aves.

Los ruiseñores todavía están en camino.

EL FORMALISTA REFORMADO

La simpatía de Shklovsky por esos ruiseñores pasados ​​de moda revela una vena profunda en Cuerda del arco, su preocupación por la persistencia del pasado. Pero el propio Shklovsky reconoce que esto no es nada nuevo y, de hecho, Cuerda del arco en última instancia, ofrece conclusiones que parecen inquietantemente familiares. Por ejemplo, Shklovsky cita a Heráclito, dejando entrever su posición respecto a la interpretación de obras individuales: Muchos lectores “no comprenden cómo lo que se diferencia de sí mismo está en concordancia: la armonía consiste en tensiones opuestas, como la del arco y la lira . " Aquí, sentimos la resonancia de Cuerda del arcoEl título: el poder, la belleza, la funcionalidad y la existencia misma de las obras literarias dependen del conflicto y la contradicción, una tensión entre elementos opuestos. Y más tarde, Shklovsky escribe: “Permítanme recordarles el tema de este libro: está tratando de demostrar que en la base de cada trabajo artístico, cada etapa de la construcción artística, se encuentran principios similares de revelar las contradicciones, que los procesos artísticos de varios épocas y naciones son universales en este fenómeno y, por lo tanto, comprensibles para nosotros ". Esta premisa suena mucho a la nueva crítica partidaria, el movimiento crítico británico y estadounidense más estrechamente vinculado al formalismo tanto histórica como ideológicamente. En "El lenguaje de la paradoja", Cleanth Brooks describe un conjunto virtualmente idéntico de conclusiones sobre las estructuras literarias y su universalidad. Él sostiene que la contradicción irreductible (o paradoja) es el principio estructural que organiza todas las grandes obras de arte. Shklovsky y Brooks son compañeros de cama poco probables, incluso ahora, y Shklovsky agrega algunas arrugas nuevas a esta posición teórica. Pero dado que Shklovsky nunca cita a Brooks, ni hace referencia a New Critics, es posible que simplemente desconozca la proximidad de sus puntos de vista.

Lo nuevo de Shklovsky proviene de los restos de su formalismo rehabilitado y su énfasis en las convenciones de género. Shklovsky sostiene, aunque de forma indirecta, que el arte evoluciona a través de un proceso de mutación genérica: las convenciones de género eventualmente se vuelven obsoletas y los nuevos escritores explotan esas convenciones a través de un proceso de yuxtaposición comparativa. Y este es el resultado de Cuerda del arcoSubtítulo de Sobre la disimilitud de lo similar: las nuevas obras de arte conservan las convenciones de género anticuadas, incluso cuando las subvierten: "Lo similar resulta ser diferente". Quizás la instantánea más clara del método interpretativo revisado de Shklovsky llega en su análisis del poema corto de Alexander Pushkin "I Loved You Once". Shklovsky ofrece una larga cita de la lectura formalista del poema de Roman Jakobson, un párrafo denso en jerga lingüística que no dice prácticamente nada sobre el contenido ostensible del poema. Sobre esta interpretación, Shklovsky comenta: "Parece que este análisis no acercó el poema al lector". Y Shklovsky continúa mostrando cómo el "contenido" poético se desangra inevitablemente en el análisis de Jakobson, lo que finalmente lleva a Shklovsky a abordar más plenamente el tema del poema, su contenido y su relación con cuestiones de forma y técnica. Señala la forma en que el poema de amor se basa en las convenciones de la retórica clásica para encontrar su forma, produciendo una combinación inusual, una fusión lingüística de lo público y lo privado, lo impersonal y lo personal, lo alto y lo bajo, lo viejo y lo antiguo. nuevo. Shklovsky resume su evaluación: "El discurso contundente, sin imágenes y como inacabado del poeta a la mujer es un ejemplo de una forma negativa única, que en este caso se vuelve especialmente poderosa".

En Cuerda del arcoShklovsky modifica seriamente, y en algunos casos desautoriza, muchos de los principios centrales que constituyen la teoría formalista. Shklovsky escribe ahora sobre el divorcio anterior de forma y contenido: “No debemos separar la estructura del argumento de la obra de su estructura verbal. No coinciden, pero están correlacionados ". En otra parte, expresa el asunto de forma más directa: “Hace mucho tiempo declaré algo precipitadamente. Dije que una obra de arte es la 'suma total de sus dispositivos'. Lo dije hace tanto tiempo que solo puedo recordar la refutación ". ¿Qué es esto sino una retractación directa de la distinción formalista tradicional entre fábula (estructura o contenido de la trama) y suzhet (estructura o forma verbal)? Es un poco como Prometeo renunciando al don del fuego.

De manera similar, Shklovsky habla de "la noción de extrañamiento", un principio central de la teoría formalista, como si perteneciera a otra época: "Solía ​​haber un término antiguo:Ostranenie o alejamiento ". Por supuesto, él no se vuelve total o consistentemente apóstata en este u otros puntos. Por ejemplo, todavía considera al personaje literario —y al escritor mismo— como una "persona fuera de lugar", una persona con una percepción del mundo tensa, alienada de lo ordinario, esencialmente alienada. Y el formalismo de la vieja escuela todavía informa sus análisis en un punto, él describe las estructuras de la trama de las narrativas "realistas" como una aproximación a una "línea discontinua", es decir, que contiene huecos en la cronología para omitir intervalos irrelevantes (muy pocas narraciones son estrictamente continuas ). Y suena muy parecido a su antiguo yo, parafraseando sus intuiciones en “La resurrección de la palabra” (1914), cuando comenta sobre el proyecto artístico de poetas como Pushkin: “Es cierto, solo usan palabras, pero esas son extraordinarias palabras que se sienten por la boca, que renuevan el pensamiento y trastocan la esclerosis de los conceptos ”. Lo similar y lo diferente coexisten aquí también.

Sin embargo, Shklovsky discute con mucha franqueza las premisas defectuosas sobre las que había fundado su casa interpretativa. Sobre el tema de la desfamiliarización, o extrañamiento, que había dicho que restaura la sensación de vida, escribe: “Debería haberme preguntado: ¿qué vas a extrañar exactamente si el arte no expresa las condiciones de la realidad? Sterne, ¿Tolstoi intentaba devolver la sensación de qué? A este respecto, Cuerda del arco es realmente asombroso. Shklovsky reflexiona sobre sus primeros trabajos y da un veredicto inequívoco: el formalismo de primera ola fue terminal, casi cómicamente, defectuoso.

CONTENIDO Y CONTEXTO

En gran parte, la recuperación de fábula y la modificación del alejamiento requiere que Shklovsky dé cuenta de la historicidad de los textos literarios, sus relaciones con sus contextos históricos inmediatos. Y esto lo hace. El discute Don Quixote, en parte, como pieza de época: “la diferencia entre las acciones de Don Quijote y Sancho Panza es social”. En otra parte, invoca (repetidamente) una cita de Albert Einstein que afirma la primacía de la experiencia sobre el lenguaje, como si pudiéramos conocer el mundo y sus fenómenos de primera mano, sin la mediación de palabras y formas. Estas son concesiones enormes, quizás heréticas, de un formalista que lleva una tarjeta, y aunque Shklovsky escribe constantemente, de esta manera, con el sombrero en la mano, su corazón a veces parece estar en otra parte, no comprometido con el trabajo. A menudo se ocupa de la historia de la manera más superficial y frágil, ofreciendo amplias generalizaciones sobre lugares y épocas. Aun así, parece que, en el mundo de habla inglesa, el formalismo nunca puede ser realmente el mismo a raíz de la Cuerda del arcoPublicación de.

La tendencia a historizar y contextualizar es evidente no solo en el análisis textual de Shklovsky, sino que también está entretejida más a fondo en el tejido de Cuerda del arco. Entre las capas del montaje textual de Shklovsky, se desvía dos veces hacia la biografía, narrando las vidas y muertes de dos colegas: Boris Eichenbaum, quien escribió un famoso artículo "How Gogol's Sobretodo Is Made ”y Yuri Tynjanov, quien escribió el menos conocido Arcaistas e innovadores. Eichenbaum, nos enteramos, murió en circunstancias absurdas, inmediatamente después de la entrega de una conferencia que fracasó (muere en su silla entre la audiencia). Tynjanov murió progresivamente de esclerosis múltiple, una revelación inquietante si recordamos los pronunciamientos de Shklovsky sobre la poesía.

En ambos casos, las biografías incluyen descripciones de los alrededores de Petersburgo, de los paisajes y la arquitectura, de las exigencias de la política y la guerra (el levantamiento decembrista, el sitio de Leningrado), de la evolución de la ciudad a lo largo del tiempo. Y uno tiene la sensación de que Shklovsky está vinculando aquí explícitamente su teoría de la literatura a las convulsiones de la historia: los dos dominios se comportan de manera análoga. Tanto de la obra literaria como de la ciudad de Petersburgo, escribe que se compone de "sistemas de sistemas". Y podría estar refiriéndose tanto a textos como a personas cuando escribe: "Vivimos simultáneamente en múltiples reinos temporales". Con el mismo espíritu historizador, Shklovsky se desliza con frecuencia en la autobiografía y esboza algunas de las causas fundamentales que llevaron a su revisión de la teoría formalista: sus propias experiencias como escritor de ficción y memorias parecen haber contribuido a su cambio de opinión. Él confiesa: “En ese entonces solía decir que el arte no tenía contenido, que carecía de emoción, mientras que al mismo tiempo escribía libros que sangraban, como Un viaje sentimental y ZOO.”

Y es la fusión de la vida y el arte, la historia y la textualidad, lo que da como resultado uno de los Cuerda del arcoPasajes más poderosos y bellos. Shklovsky comienza el capítulo "El camino hacia el futuro y el pasado (una historia inconclusa)" resumiendo un manuscrito que Tolstoi había abandonado. Es la historia de un militar, un importante Verein, que cabalga hacia su puesto en una noche lluviosa, su abrigo "apestaba a jabón por la humedad". Verein imagina su futuro ideal, un lugar con "una esposa con un sombrero blanco, niños jugando frente al balcón y recogiendo flores para papá". Por fin, Verein asiente con la cabeza y se despierta para encontrarse viviendo en el futuro que había imaginado. Entra en su casa donde su esposa, de mal humor, insiste en amamantar a su hijo de dos años (que es demasiado mayor para tal amamantamiento). Luego, en un giro sorprendente, sin transición ni comentario, Shklovsky salta de la historia a la autobiografía, escribiendo,

He vivido una larga vida, he visto multitudes, he estado en muchas carreteras y sé a qué huele un abrigo mojado.

Vivo simultáneamente en el viejo y el nuevo mundo.

He estado leyendo libros de estructuralistas con interés, dificultad y beneficio. Me estoy familiarizando.

No me sorprende aparecer en medio de una conversación. Todo es interesante, pero perdone al hombre que ha estado ausente durante mucho tiempo de la teoría.

En un instante, reconocemos que la historia de Tolstoi es una analogía y un sustituto de la propia experiencia de Shklovsky. Y Shklovsky presiona más esta relación, escribe:

Aquí, como antes, cuarenta años después, todavía están analizando principalmente el poema, por supuesto, ahora le han aplicado las matemáticas, como se esperaba hace mucho tiempo.

¡Todavía no han destetado a la niña del pecho y ya ha crecido! El clima es agradable, pero todos caminan vestidos con ropa académica.

Los personajes y los conflictos de la historia de Tolstoi proporcionan a Shklovsky un vocabulario metafórico conmovedor para describir su propia situación como teórico. El método, aquí, es menos rígidamente yuxtapuesto que ardientemente prismático en lugar de una comparación lado a lado, palimpsesto brillante. Y aunque este capítulo concluye, por lo general, con otro giro rápido y aparentemente incongruente —como Shklovsky resume otra historia, esta de Julio Verne—, la estrategia conserva su poder. La historia de Verne ilustra el hecho de que los seres humanos, incluidos los teóricos literarios, están destinados a descubrir que las "ideas se repiten" en los viajes de descubrimiento, sin reconocer inmediatamente el hecho, nos encontramos volviendo sobre nuestros propios pasos. El pasado y el presente, como textos y contextos, están densamente entretejidos, imposibles de desenredar.

JUEGO NETO

La relación ambivalente de Shklovsky con el tiempo ayuda a explicar un giro cómico en Cuerda del arco. En una serie de capítulos cortos, procesa, casi con cincuenta años de retraso, un desacuerdo con Vladimir Propp sobre las estructuras de las narrativas folclóricas. Aun así, este impulso de pulir viejos ejes conduce a quizás los análisis mejor sostenidos del libro, ya que Shklovsky discute de manera impresionante con Mikhail Bakhtin y su Problemas de la poética de Dostoievski y Rabelais y su mundo. Irónicamente, la misma acusación que los niveles de Shklovsky contra el trabajo de Bakhtin bien podría ser dirigida a Cuerda del arco: "Bakhtin posee los atributos de un descubridor e inventor, pero el alcance de sus generalizaciones a veces se convierte en un mar, envolviendo las especificidades ya encontradas".

A largo plazo, Cuerda del arco brinda alegría y dolor en casi la misma medida. Entre sus muchas bellezas, este libro nos muestra algo de la humanidad de Shklovsky, una especie de autoconciencia avuncular, dada a lapsos en el falso comentario automático: de una de las largas citas en bloque del libro, observa Shklovsky, “Decidí terminar la cita. en la elipsis, es demasiado largo, de todos modos ". Pero finalmente, llega a conclusiones que, si bien son más sólidas, parecen menos fascinantes que esas proposiciones defectuosas de su radical juventud. (A veces, tener razón es simplemente la alternativa menos interesante). Podría haber sido suficiente para él concluir, como lo hace Tzvetan Todorov cuando defiende la poética estructuralista contra la ira (póstuma) de Henry James, que la distinción entre forma y contenido, suzhet y fábula, puede ser una falacia útil. Nos permite concentrar nuestra atención de nuevas maneras en las obras literarias, ver nuevas facetas de su construcción, y tal vez este siga siendo el primer paso necesario antes de que podamos sintetizar los dos polos una vez más.

Además, en un largo capítulo sobre las fallas de la monolítica José y sus hermanos, Shklovsky parece romper el personaje, decepcionando nuestras expectativas, ya que formula sus críticas en términos endebles: dice de un episodio que “se trata de manera bastante convencional. Es inexacto. Se ha prolongado innecesariamente y le falta emoción ”. En términos más generales, objeta, "las descripciones en la novela de Mann son demasiado prolijas y los personajes son demasiado elocuentes", una afirmación que sigue, desconcertantemente, con la afirmación "Cada época tiene sus convenciones de representación que deben seguirse". Esta sentencia, aisladamente, es difícil de conciliar con su argumento de que esas convenciones se actualizan mediante la subversión y la violación.

Quizás lo más angustiante es que en el penúltimo capítulo del libro, titulado "Devolver la pelota al juego", Shklovsky defiende una posición que es demasiado familiar para cualquier escritor de ficción. Se lamenta de los novelistas que escribirían sobre la escritura de novelas, de los poetas que escribirían sobre la composición de poemas, es decir, de los que hacen fábula de suzhet, contenido de la forma. Shklovsky compara a esos escritores con los personajes de Antonioni Explotar que juegan al tenis sin pelota. Estos escritores, dice la sabiduría convencional, le quitan la vida al arte. Hay sabiduría en este mandato, naturalmente, pero viniendo de Shklovsky, se siente como una confesión provocada bajo la presión de la bombilla, un compromiso derrotista alcanzado entre sus ideas revolucionarias y los preceptos del arte socialista.

Al final, la publicación de Cuerda del arco es un gran acontecimiento literario. Este libro altera radicalmente el legado del formalismo ruso y contiene abundantes recompensas para cualquiera que tenga un interés personal en el arte de la literatura. Y es un testimonio del logro de Shklovsky que sus propias palabras, sobre Mann y su despilfarro de varios volúmenes, resuman mejor la experiencia de leer Cuerda del arco: “A veces [el libro] tiene éxito, otras veces falla. De vez en cuando es difícil pasar las páginas. Pero el camino que eligió Mann es el camino de una persona que lleva consigo no objetos sino ideas, que no quiere perder la magnitud del pasado ”.

Bruce Stone es nativo de Wisconsin y se graduó de Vermont College (MFA, 2002). En 2004, se desempeñó como editor colaborador de un buen libro sobre la ficción de Douglas Glover, El arte del deseo (Prensa de Oberon). Sus ensayos han aparecido en Miranda, Estudios Nabokov, Reseña de ficción contemporánea y Salón. Su ficción ha aparecido más recientemente en Luz extraviada y Numéro Cinq. Puedes escucharlo hablar sobre la escritura de ficción aquí. Enseña escritura y literatura en la Universidad de Wisconsin-Parkside.


Viktor Shklovsky

Ao utilizar em & quotA arte como procedimento & quot alguns trechos de Tolstói como exemplo do que definiu como processso de & quotestranhamento & quot, Viktor Chklóvski deu-nos uma chave importante para a compreensão da obra do autor. Mas embora tenha tentado explicar a função geral do estranhamento na literatura, não especificou qual o seu papel em Tolstói. Neste trabalho, refletirei sobre algunos aspectos y pasajes de la obra del autor, buscando compreender as funções do que nela Chklóvski identificou como & quotestranhamento & quot, à luz das considerações mais amplas que o crítico desenvolveu em seus ensaios.

Cuando en su ensayo "El arte como procedimiento", Viktor Chklovski usó algunos extractos de Tolstoi como ejemplo de lo que definió como un proceso de & quot; extrañeza & quot ;, nos dio una clave importante para entender su trabajo. Sin embargo, mientras trató de explicar la función del extrañamiento en la literatura, sí especificó su papel en Tolstoi. En este artículo reflexionaré sobre algunos aspectos y pasajes de la obra del autor, buscando comprender las funciones de lo que Chklovski identificó en ella como extrañamiento, a la luz de las consideraciones más amplias que la crítica ha desarrollado en sus ensayos.


Viktor Shklovsky

Teórico de la literatura rusa y fundador de Opoyaz, uno de los dos grupos (el otro era el Círculo Lingüístico de Moscú) que se combinó para dar lugar al formalismo ruso. Nacido en San Petersburgo, asistió a la Universidad de San Petersburgo y luego ingresó en el ejército.Luchó en la Primera Guerra Mundial, y registró sus experiencias en una memoria, Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia (1923), traducida como A Sentimental Journey: Memoirs, 1917–22 (1970). Un autor prolífico, Shklovsky escribió estudios de Laurence Sterne, Maxim Gorky y Leo Tolstoy, así como varias obras semiautobiográficas. Sin embargo, es más conocido por su invención del concepto de Ostranenie ("Desfamiliarización" o "alejamiento"), fundamental en gran parte del trabajo de los formalistas rusos. Un neologismo, implica dos tipos de acciones: hacer extraño y hacer a un lado. El trabajo más conocido de Shklovsky, que también es uno de los mejores relatos de Ostranenie disponible, es O teorii prozy (1929), traducido como Theory of Prose (1990). Algunas secciones, especialmente el ensayo clave "El arte como dispositivo", se tradujeron en la década de 1970 y circularon ampliamente.

T. Bennett Formalismo y marxismo (1979) .V. Formalismo ruso de Erlich: Historia — Doctrina (1955).



Contenido

El término "desfamiliarización" fue acuñado por primera vez en 1917 por el formalista ruso Viktor Shklovsky en su ensayo "El arte como dispositivo" (traducción alternativa: "Arte como técnica"). [1]: 209 Shklovsky inventó el término como un medio para "distinguir el lenguaje poético del práctico sobre la base de la perceptibilidad del primero". [1]: 209 Esencialmente, está afirmando que el lenguaje poético es fundamentalmente diferente al lenguaje que usamos todos los días porque es más difícil de entender: "El habla poética es discurso formado. La prosa es el habla ordinaria: económica, fácil, adecuada, la diosa de la prosa [dea prosae] es una diosa del tipo exacto y fácil de la expresión "directa" de un niño ". [2]: 20 Esta diferencia es la clave para la creación de arte y la prevención de la" sobre-automatización ", que causa una individuo a "funcionar como por fórmula". [2]: 16

Esta distinción entre lenguaje artístico y lenguaje cotidiano, para Shklovsky, se aplica a todas las formas artísticas:

El propósito del arte es transmitir la sensación de las cosas como se perciben y no como se conocen. La técnica del arte es hacer que los objetos sean 'desconocidos', dificultar las formas para aumentar la dificultad y la duración de la percepción porque el proceso de percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado. [2]: 16

Así, la desfamiliarización sirve como un medio para obligar a los individuos a reconocer el lenguaje artístico:

Al estudiar el habla poética en su estructura fonética y léxica, así como en su distribución característica de las palabras y en las estructuras de pensamiento características compuestas de las palabras, encontramos en todas partes la marca artística, es decir, encontramos material obviamente creado para eliminar el automatismo de las palabras. percepción El propósito del autor es crear la visión que resulta de esa percepción desautomatizada. Una obra se crea "artísticamente" de manera que se impide su percepción y se produce el mayor efecto posible a través de la lentitud de la percepción. [2]: 19

Esta técnica está destinada a ser especialmente útil para distinguir la poesía de la prosa, ya que, como dijo Aristóteles, "el lenguaje poético debe parecer extraño y maravilloso". [2]: 19

Como comenta la escritora Anaïs Nin en su libro de 1968 La novela del futuro:

Es función del arte renovar nuestra percepción. Dejamos de ver aquello con lo que estamos familiarizados. El escritor sacude la escena familiar y, como por arte de magia, vemos un nuevo significado en ello. [3]

Según el teórico literario Uri Margolin:

La desfamiliarización de lo que es o se ha vuelto familiar o se da por sentado, y por lo tanto se percibe automáticamente, es la función básica de todos los dispositivos. Y con la desfamiliarización vienen tanto la desaceleración como el aumento de la dificultad (impedimento) del proceso de lectura y comprensión y la conciencia de los procedimientos artísticos (dispositivos) que los provocan. [4]

En poesía romántica Editar

La técnica aparece en la poesía romántica inglesa, particularmente en la poesía de Wordsworth, y fue definida de la siguiente manera por Samuel Taylor Coleridge, en su Biographia Literaria: "Llevar los sentimientos de la niñez a los poderes de la virilidad para combinar el sentido de asombro y novedad del niño con las apariencias que todos los días durante tal vez cuarenta años se habían vuelto familiares. Este es el carácter y privilegio del genio".

En la literatura rusa Editar

Para ilustrar lo que quiere decir con desfamiliarización, Shklovsky utiliza ejemplos de Tolstoi, a quien cita como el uso de la técnica en todas sus obras: "El narrador de 'Kholstomer', por ejemplo, es un caballo, y es el punto de vista del caballo (más bien que el de una persona) que hace que el contenido de la historia parezca desconocido ". [2]: 16 Como formalista ruso, muchos de los ejemplos de Shklovsky utilizan autores rusos y dialectos rusos: "Y actualmente Maxim Gorky está cambiando su dicción del antiguo lenguaje literario al nuevo coloquialismo literario de Leskov. El habla ordinaria y el lenguaje literario han cambió de lugar (ver el trabajo de Vyacheslav Ivanov y muchos otros) ". [2]: 19-20

La desfamiliarización también incluye el uso de idiomas extranjeros dentro de una obra. En el momento en que Shklovsky estaba escribiendo, hubo un cambio en el uso del lenguaje tanto en la literatura como en el ruso hablado todos los días. Como dice Shklovsky: "El idioma literario ruso, que originalmente era extranjero a Rusia, ha penetrado tanto en el idioma de la gente que se ha mezclado con su conversación. Por otro lado, la literatura ha comenzado a mostrar una tendencia hacia el uso de dialectos y / o barbarismos ". [2]: 19

Las tramas narrativas también se pueden desfamiliarizar. Los formalistas rusos distinguieron entre la fábula o material narrativo básico de una narración y el syuzhet o la formación del material narrativo en una trama concreta. Para Shklovsky, el syuzhet es la fábula desfamiliarizada. Shklovsky cita Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, como un ejemplo de una historia desfamiliarizada por una trama desconocida. [5] Sterne utiliza desplazamientos temporales, digresiones y alteraciones causales (por ejemplo, anteponiendo los efectos a sus causas) para ralentizar la capacidad del lector para reensamblar la historia (familiar). Como resultado, el syuzhet "hace extraña" la fábula.

Différance Editar

La desfamiliarización de Shklovsky también se puede comparar con el concepto de différance de Jacques Derrida:

Lo que Shklovskij quiere mostrar es que la operación de desfamiliarización y su consiguiente percepción en el sistema literario es como dar cuerda a un reloj (la introducción de energía en un sistema físico): ambos "originan" diferencia, cambio, valor, movimiento, presencia. . Considerado contra el trasfondo general y funcional de la différance derridiana, lo que Shklovsky llama "percepción" puede considerarse una matriz para la producción de diferencia. [1]: 212

Dado que el término différance se refiere a los significados duales de la palabra francesa diferencia para significar tanto "diferir" como "diferir", la desfamiliarización llama la atención sobre el uso del lenguaje común de tal manera que altere la percepción de un objeto fácilmente comprensible. o concepto. El uso de la desfamiliarización difiere y difiere, ya que el uso de la técnica altera la percepción de un concepto (diferir) y obliga a uno a pensar en el concepto en términos diferentes, a menudo más complejos (diferir).

Las formulaciones de Shklovskij niegan o anulan la existencia / posibilidad de una percepción "real": de diversas maneras, por (1) la familiar negación formalista de un vínculo entre la literatura y la vida, connotando su estatus como vasos no comunicantes, (2) siempre, como si de manera compulsiva, refiriéndose a una experiencia real en términos de repetición y reconocimiento vacíos, muertos y automatizados, y (3) ubicando implícitamente la percepción real en un lugar indeterminable temporalmente anterior y espacialmente otro, en una mítica "primera vez" de experiencia ingenua, la pérdida de la cual a la automatización debe ser restaurada por la plenitud perceptiva estética. [1]: 218

The Uncanny Edit

La influencia del formalismo ruso en el arte y la cultura del siglo XX se debe en gran parte a la técnica literaria de desfamiliarización o "hacer extraño", y también se ha relacionado con la noción de lo siniestro de Freud. [6] En Das Unheimliche ("The Uncanny"), [7] Freud afirma que "lo siniestro es esa clase de lo aterrador que lleva de regreso a lo que se conoce de lo antiguo y familiar", sin embargo, esto no es un miedo a lo desconocido, sino más a un sentimiento de que algo es a la vez extraño y familiar. [7]: 220 La conexión entre Ostranenie y lo siniestro se puede ver donde Freud reflexiona sobre la técnica de la extrañeza literaria: "Es cierto que el escritor crea una especie de incertidumbre en nosotros al principio al no dejarnos saber, sin duda intencionalmente, si nos está llevando al mundo real o en uno puramente fantástico de su propia creación ". [7]: 230 Cuando "el escritor pretende moverse en el mundo de la realidad común", puede situar eventos sobrenaturales, como la animación de objetos inanimados, en la realidad cotidiana, cotidiana del mundo moderno, desfamiliarizando el lector y provocando un sentimiento extraño. [7]: 250

El efecto de distanciamiento Editar

La desfamiliarización se ha asociado con el poeta y dramaturgo Bertolt Brecht, cuyo Verfremdungseffekt ("efecto de distanciamiento") fue un elemento potente de su enfoque del teatro. De hecho, como señala Willett, Verfremdungseffekt es "una traducción de la frase del crítico ruso Viktor Shklovskij 'Priem Ostranenija', o 'dispositivo para hacer extraño'". [8] Brecht, a su vez, ha sido muy influyente para artistas y cineastas como Jean-Luc Godard e Yvonne Rainer.

El crítico de ciencia ficción Simon Spiegel, que define la desfamiliarización como "el acto formal-retórico de hacer extraño lo familiar (en el sentido de Shklovsky)", lo distinguió del efecto de distanciamiento de Brecht. Para Spiegel, el distanciamiento es el efecto sobre el lector que puede ser causado por la desfamiliarización o por la recontextualización deliberada de lo familiar. [9]


Victor Shklovsky - Historia

Shklovsky y su y ldquoMonumento a un error científico & rdquo


Viktor Shklovsky, 1930.

Viktor Shklovsky fue uno de los principales teóricos y críticos literarios del siglo XX. Al convertirse en un líder de la escuela de pensamiento llamada "formalismo ruso", ejerció una inmensa influencia en las concepciones modernas de la literatura. También fue periodista, guionista, novelista experimental y una voz poderosa contra la opresión estalinista de la cultura literaria.

El formalismo ruso surgió antes de las revoluciones de 1917, pero después del golpe de Estado de octubre de los bolcheviques, se alió por un tiempo con las vanguardias de la época. La mayoría de los formalistas admiraban la innovación, pero también pensaban que toda innovación debía mucho a sus predecesoras. A veces, la obra más moderna encontró sus fuentes en un pasado lejano. Los ensayos de Shklovsky y rsquos de las décadas de 1910 y 1920 intentaron revelar algunas "leyes universales" del arte, particularmente de la literatura en prosa. Influenciado por el auge de los estudios del folclore, escaneó la literatura mundial y rsquos en busca de técnicas de narración que parecían migrar de un lugar a otro y de un período a otro. "Parcelas", escribió una vez, "personas sin hogar". Shklovsky expuso algunos principios básicos de la narrativa en los ensayos recopilados en Teoría de la prosa (1925, 1929).

A otros formalistas se les ocurrieron formas complementarias de pensar la literatura. Por ejemplo, la mayoría de los formalistas se opusieron a ver la literatura como un reflejo directo del mundo social. Pero hubo diferencias. Shklovsky pensó que cualquier material introducido en la obra literaria estaría conformado por las leyes inherentes del arte, como la "desfamiliarización". Para su amigo Yury Tynianov, el arte reformuló el material del mundo real de acuerdo con convenciones más localizadas, las de ciertos géneros y períodos. Una relación de trabajo y rsquos con esas convenciones dio al texto su identidad específica.

Un corolario que enfatizó Tynianov fue que el mismo dispositivo o forma artística puede tener funciones muy diferentes en diferentes épocas. A la búsqueda de Shklovsky & rsquos de patrones de trama universales, Tynianov contrapuso la idea del papel moldeador de "el sistema literario" y las diversas corrientes que actúan en una tradición. En un período, una trama basada en las costumbres campesinas puede ser tratada como cómica, mientras que en otro puede constituir un drama patético. Desde este punto de vista, sería difícil escribir una historia de "el soneto", ya que esa forma literaria asumió un significado diferente en diferentes medios.

Muchos intelectuales soviéticos habían invocado las versiones bolcheviques del marxismo para denunciar a los formalistas, pero parecía que el estudio de tales medios podía conducir a análisis propiamente marxistas de la historia literaria. Tynianov, Boris Eichenbaum y otros formalistas señalaron que una vez que el "sistema quoliterario" de una época se convirtió en el centro de estudio, el académico tendría que investigar instituciones como publicaciones, reuniones de salón y otras actividades sociales. Éstos, a su vez, podrían estar relacionados, quizás de formas bastante indirectas, con la base económica de una sociedad determinada.

Este acercamiento no se llevó. A fines de la década de 1920, la presión había aumentado a un nivel feroz. Las organizaciones literarias proletarias insistían en que Shklovsky, Tynianov y sus pares no habían concedido la primacía adecuada a los factores sociales, y especialmente económicos, a la hora de explicar la literatura. En esta atmósfera, Shklovsky publicó su ensayo, "Monumento a un error científico", en 1930.

Por lo general, se ha tomado como un signo de capitulación, en el que Shklovsky confesó que su propia investigación estaba equivocada. Victor Erlich & rsquos historia estándar del movimiento, Formalismo ruso: historia, doctrina, lo describe como "perdiendo los nervios". Pero otros estudiosos del formalismo han sugerido que la pieza podría no ser una simple abjuración.

Aleksandar Flaker ha señalado que hay pruebas, a partir de la correspondencia de Shklovsky & rsquos con Eichenbaum, de que en 1929 se estaba acercando a la visión de Tynianov & rsquos de que los sistemas paralelos o rivales y "quoliterarios" dan forma a la historia de las formas. De manera más asertiva, Richard Sheldon sostiene que Shklovsky tenía una historia de utilizar la retórica de la rendición como un dispositivo formal en sí mismo, y de emplear metáforas para sugerir que él no está repudiando sus creencias más profundas. En cuanto al ensayo de & ldquoMonument & rdquo, Sheldon argumenta que Shklovsky redefine astutamente el & ldquoFormalismo & rdquo como el período más temprano del movimiento, con el fin de defender la versión más reciente y funcional del mismo. Su invocación de Tynianov y Eichenbaum muestra que está echando su suerte con ellos.

Finalmente, su cita de Marx podría verse como una reverencia a los dioses en los que ahora se cree. Pero parece igualmente probable que quisiera recordar a los partidarios que los aspectos de la superestructura, como las prácticas legales, cambian a un ritmo que no está sincronizado con los cambios en el base económica. ¿Por qué no lo mismo con el arte y la literatura? No sólo la economía, sino las relaciones sociales dan forma al desarrollo del arte, y éstas no pueden reducirse a las meras condiciones materiales. "En lo que respecta al arte", escribió Marx en Una contribución a la crítica de la economía política, "es bien sabido que algunos de sus picos de ninguna manera corresponden al desarrollo general de la sociedad ni, por lo tanto, a la subestructura material".

Aquellos que no leen ruso no han podido juzgar la pieza porque no ha estado disponible en inglés. Es por eso que me complace publicar la traducción de Maria Belodubrovskaya & rsquos en nuestro sitio, para el beneficio de todos los que estén interesados ​​en ver la carrera de Shklovsky & rsquos en su totalidad. Por supuesto, hay que estudiarlo en sus múltiples contextos, pero al menos ahora tenemos otra pieza firmada por este pensador brillante, prolífico e inteligente.

Referencias
Erlich, Víctor. Formalismo ruso: historia y doctrina mdash. Tercera ed. New Haven: Yale University Press, 1981, pág. 136.

Flaker, Aleksandar. & ldquoShklovsky y la historia de la literatura: una nota al pie del formalismo ruso de Erlich & rsquos. & rdquo En Formalismo ruso: una mirada retrospectiva: un Festschrift en honor a Victor Erlich. Ed. Robert Louis Jackson y Stephen Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985, págs. 57 y ndash67.

Sheldon, Richard. & ldquoVictor Shklovsky y el dispositivo de la rendición ostensible. & rdquo Revisión eslava 34, 1 (marzo de 1975): 86 & ndash108. También en Viktor Shklovsky. Tercera Fábrica. Ed. y trans. Richard Sheldon. Ann Arbor: Ardis, 1977, págs. Vii y ndashxxx.

Viktor Shklovsky, Teoría de la prosa. Trans. Benjamin Sher. Champaign, Illinois: Archivo Dalkey, 1990. Orig. primera ed. 1925, segunda ed. 1929.

Viktor Shklovsky:
Monumento a un error científico
[Pamiatnik nauchnoi oshibke]
Literaturnaia gazeta, no. 4, 27 de enero de 1930, pág. 1
Traducido por Maria Belodubrovskaya

I
La mayor atención ahora dirigida al llamado Método Formal y la naturaleza hostil de esta atención son fáciles de explicar.

Una persona que sostiene o sostiene que la lucha de clases no se extiende a la literatura neutraliza a ciertos sectores del frente al hacerlo.

Es imposible decir que hoy el arte rsquos carece de finalidad social. También parece natural que el interés de la investigación en la historia de la literatura se traslade a los períodos más decididos y publicitarios, por así decirlo.

Al mismo tiempo, resulta que donde existía realmente una neutralidad o una falta de propósito social, esa neutralidad en realidad perseguía sus propios objetivos fuertemente dirigidos.

Al mismo tiempo, el llamado Método Formal no debe verse como una reacción contra la revolución.

Nuestras obras iniciales aparecieron en el período comprendido entre 1914 y 1917.

Las obras iniciales de los formalistas y rsquo estaban dirigidas a la creación de una tipología y morfología de una obra literaria.

En la etapa naciente del estudio científico literario, dicho trabajo era necesario pero insuficiente, ya que no constituía ni siquiera una anatomía de las obras literarias, sino un protocolo para su autopsia.

Abstraer el plano literario de otros planos sociales fue una hipótesis de trabajo útil para la acumulación y sistematización inicial de hechos.

Engels escribió que al estudiar la naturaleza, la historia o la actividad espiritual humana, el estudiante primero capta solo la imagen general de las diversas conexiones e interacciones.

& ldquo & hellip Pero esta concepción, por muy correctamente que capte el carácter general de los fenómenos como un todo, es insuficiente para explicar las partes separadas de las que se compone ese todo y mientras no las conozcamos, tampoco tenemos claro el todo. sí mismo. Para aprender a conocer estas partes separadas, debemos sacarlas de sus conexiones naturales o históricas e indagar, en cada caso por separado, en sus cualidades, sus causas especiales, su funcionamiento, etc.

Nuestro error no fue que separáramos provisionalmente el plano literario, sino que esta separación quedó fija.

Mi enfoque consistió en tomar ejemplos remotos de literaturas de diferentes épocas y contextos nacionales y afirmar su equivalencia estética. Estudié cada una de estas obras como un sistema cerrado, fuera de ese sistema y rsquos correlación con el sistema literario en su conjunto y con el plano económico primario, formador de cultura.

Empíricamente, en el proceso de investigación de los fenómenos literarios, quedó claro que cada obra existe solo en el contexto de otra obra y que solo puede entenderse como parte del sistema literario.

Incorporé esta observación a mi trabajo, pero no pude sacar conclusiones principales.


II
La aparición de formas literarias es un proceso social de masas. Vechera zabavnye [Tardes divertidas], Vechera melankholicheskie [Tardes melancólicas], Vechera sel y rsquoskie [Tardes de pueblo] y Vechernie chasy [Horas de la tarde] han sido reemplazadas por Narezhnyi & rsquos Slavenskie vechera [Tardes eslavas] y Gogol & rsquos Vechera na khutore bliz Dikan y rsquoki [Tardes cerca del pueblo de Dikanka] .2

Compare también la acumulación de seudónimos similares en la poesía de la década de 1860: "Poeta denunciatorio", "Poeta de la mañana", "Poeta oscuro", "Poeta nuevo", "Poeta nuevo" e incluso "Poeta nuevo 2".

Boris Eichenbaum intentó una revisión del método formal. Esta revisión comenzó con la correcta sustitución del término "método ldquomorfológico" por el término "método ldquoformal". Esto libró [el método] de la ambigüedad en la expresión & ldquoformal & rdquo y al mismo tiempo describió con más precisión el método de análisis.
Obras de gran importancia de Yuri Tynianov, quien introdujo en el estudio literario el concepto de función literaria (la idea de que los elementos literarios tienen diferente significación en diferentes momentos), marcaron un punto de inflexión en la evolución del método y rsquos.

Aquí queda muy poco de la definición inicial, entonces ya ingenua, de que una obra es igual a la suma de sus recursos. Las partes de una obra literaria no se suman, sino que se correlacionan. Una forma literaria parece ser semánticamente de una sola pieza, pero en realidad es semánticamente bastante diversa, incluso cuando sus características formales parecen similares a las de otras obras.

Quedó claro que no se pueden estudiar los dispositivos individuales de forma aislada, ya que todos ellos se correlacionan entre sí y con el sistema literario en su conjunto.

Este punto de vista de transición fue difícil y en mi caso estuvo acompañado de una serie de recaídas en la antigua forma de pensar.

La principal dificultad radicaba en determinar la relación entre el plano literario y mdas y en general entre los planos de la llamada cultura y mdas y el plano de base.


III
En la novela de Jules Romains y rsquo Donogoo Tonka, una ciudad construida como resultado de un error científico y rsquos erige un monumento a un error científico.

No tenía ningún deseo de ser un monumento a mi propio error.

Por eso traté de pasar al trabajo histórico-literario.

Mi primer estudio histórico fue el libro Material i stil & rsquo v romane L & rsquova Tolstogo & ldquoVoina i mir & rdquo [Material y estilo en Leo Tolstoi y rsquos Guerra y paz].

En este libro, me interesaron las leyes de deformación del material histórico que están determinadas por el autor y la clase rsquos. El gol de Tolstoi & rsquos le llevó a crear una nobleza agitka [pieza de propaganda]: retratar la victoria de la Rusia anterior a la reforma por medios anteriores a la reforma.

La tarea de Tolstoi y rsquos consistió, pues, en contrastar la guerra de 1812 con la guerra de Crimea.

Quería proponer no una reforma sino una retirada.

Los contemporáneos de Tolstoi y rsquos captaron esta tendencia en la novela. Curiosamente, una caricatura en el Iskra La revista (No. 16, 1868) mostraba a Tolstoi escribiendo frente a una chimenea decorada con una estatuilla de Napoleón y mdashnot Napoleón I pero Napoleón III. En la caricatura, se muestra a Tolstoi sentado de espaldas al espectador. El rostro del escritor y rsquos era aún desconocido, pero su tendencia era clara.

Más adelante en el libro, discutí la muy importante cuestión de la asimilación novedosa y rsquos de formas literarias inerciales. No mostré lo suficientemente extensamente en el libro (y planeo hacerlo aquí) que todo el arsenal belletrístico empleado por Tolstoi y todas las situaciones novedosas y rsquos se hubieran conocido antes por las obras de Ushakov (Posledniy es knyazey Korsunskikh), Zagoskin (Roslavlev), Bulgarin (Pyotr Vyzhigin), Vel y rsquotman (Lunatik) y Pert Sumarokov (Kol & rsquotso i zapiska).

Sin embargo, en la novela de Tolstoi & rsquos todas estas situaciones tradicionales tienen una nueva función y se presentan como interacciones derivadas de la poética de la escuela del naturalismo. La novela correlaciona novelas conocidas de una manera nueva y las presenta en un plano léxico diferente. La intención del autor no se realizó por completo. Los grupos de lectores de clase sirven como resonadores de una obra literaria. El autor falló en su tarea de escribir una novela contra raznochintsy [Intelectuales rusos del siglo XIX no de gentil nacimiento], una novela anti-reforma por así decirlo. La meta del autor no coincidió con el rol objetivo de su obra.


IV
La investigación sobre la evolución literaria debe tener en cuenta el contexto social y debe complicarse considerando las diversas tendencias literarias. Cada uno de estos se filtra en varios estratos de clase en un grado diferente y es recreado de diversas maneras por estos estratos.

Estas premisas determinaron mi trabajo más reciente en Matvei Komarov, zhitel y rsquo goroda Moskvy [Matvei Komarov, habitante de la ciudad de Moscú].

Sentí que la cuestión del surgimiento repentino de la prosa rusa en la década de 1830 no había sido suficientemente aclarada.

Mientras buscaba sus orígenes, establecí su conexión con la prosa del siglo XVIII. Desde Vel & rsquotman hasta Kashchii Bessmertnii y de Dal & rsquo a través del cuento de hadas O vore i buroi korove Vine a Mikhail Chekhov. Desde Tolstoi con sus cuentos populares y sus intentos de atender a la muzhik [hombre campesino] Vine a Komarov.

La prosa del siglo dieciocho era prosa de masas. Muchos libros tenían tiradas bastante grandes y se publicaron en varias ediciones. Esta prosa sirvió al estrato más bajo de la nobleza y la clase mercantil, así como a la parte del campesinado que gravitaba hacia la pequeña burguesía.

La elevación de la prosa rusa probablemente se pueda explicar por la elevación de la clase a la que sirvió. La prosa rusa no volvió a surgir en la década de 1830, sino que cambió su función.


V
Al estudiar cuestiones como estas, es necesario recordar que la velocidad a la que evolucionan las diversas superestructuras ideológicas no tiene por qué coincidir necesariamente con la velocidad a la que se desarrolla la base.

& ldquo6 & hellip el Desarrollo Desigual de la Producción Material y, por ejemplo, el del Art. En general, el concepto de progreso no debe entenderse en la forma abstracta habitual. Sin embargo, el punto realmente difícil de discutir aquí es cómo las relaciones de producción como relaciones legales participan en este desarrollo desigual. & Rdquo

"Por ejemplo, la relación del derecho civil romano (esto se aplica en menor medida al derecho penal y constitucional) a la producción moderna".

Así, por ejemplo, muchas formas de derecho feudal han permanecido intactas en la Inglaterra burguesa. En contraposición a esto, en Francia después de la revolución, la antigua ley romana se adaptó para adaptarse a las relaciones capitalistas más nuevas.

A veces, en la literatura, esta adaptación se logra mediante la parodia.

Así, para crear poesía cívica denunciatoria, Nekrasov y Iskra los poetas (Minaev, Kurochkin, etc.) adaptaron formas parodiadas del verso Pushkin & rsquos y Lermontov & rsquos. No es una obra individual ni una imagen individual (obraz) que se correlaciona con el plano social pero la literatura como sistema.

Se podría pensar que a menudo etiquetamos clásicas precisamente aquellas obras que han perdido su propósito inicial y se han convertido por completo en formas inerciales.

Los censores de antaño lo entendieron muy bien. El censor Ol & rsquodekop (1841) apoyó la tragedia. El escribio:

& ldquoEn general, al igual que la ópera y el ballet, la tragedia puede considerarse la rama más inofensiva del arte dramático. & rdquo

“Si a la tragedia se le diera un campo más amplio, la influencia de la comedia disminuiría. El inspector general involucrará menos al público que ha visto Rey Lear. Habiendo encontrado en la tragedia un placer de tipo puramente literario y artístico, el público estará menos ansioso por buscar una pista en la comedia. & Rdquo

Está claro que la tragedia, y la tragedia griega y de Shakespeare en particular, tuvo un propósito social claro en algún momento. Sin embargo, más tarde (en tiempos de Ol & rsquodekop & rsquos) la tragedia se convirtió en un 'placer literario'.

Al pensar en la importancia de aprender de los clásicos, sin duda necesitamos incorporar en nuestra propia concepción del clasicismo su cualidad de "placer literario".


VI
El surgimiento de una nueva forma está precedido por el proceso de acumulación cuantitativa en la forma inercial (en sus sitios no consecuenciales, por así decirlo) de elementos que se filtran desde planos sociales vecinos.

Los procesos pasan por saltos y por la transformación de una desviación en una cualidad de un nuevo género. La forma antigua en sí existe y permanece sin cambios formalmente, pero cambia funcionalmente.

A tolstovka originalmente era un traje de noble y rsquos (caza). Tanto Tolstoi como Turgenev usaron este atuendo. Este mismo atuendo se convirtió en tolstovka cuando Tolstoi lo usó en reuniones sociales (en lugar de una levita). Luego fue un atuendo diferente, aunque permaneció exactamente igual. En el caso de un oficinista soviético, tolstovka toma una tercera forma, por así decirlo, alcanza el tercer cambio de función. El asunto se complica aún más por el hecho de que tolstovka está influenciado por la chaqueta de servicio y el abrigo deportivo.

La aparición de una nueva forma no erradica por completo la forma inercial, pero cambia (generalmente reduce) su área de aplicación. Por lo tanto, los géneros de cuento de hadas y novela de caballería, que se han vuelto obsoletos como alta literatura, se están desplazando hacia los niños y rsquos y lubok Literaturas [populares].

La evolución literaria debe entenderse no como un flujo continuo y no como una herencia de ciertos activos, sino como un proceso que va acompañado de una sucesión de formas en disputa, de una reconcepción de estas formas y de saltos, rupturas, etc. .

La literatura necesita estudiar la continuidad del cambiante sistema de medios de impacto social.

La gente todavía piensa en el Método Formal en términos de su etapa inicial, cuando se estaban definiendo las concepciones elementales, se estaba seleccionando el material y se estaba estableciendo la terminología.

En lo que a mí respecta, el formalismo es un camino ya atravesado y mdash atravesado y dejado varias etapas atrás. La etapa más importante fue el paso a tener en cuenta la función de la forma literaria. Lo único que queda del método formal es la terminología que ahora está siendo utilizada por todos. También queda una serie de observaciones de carácter tecnológico.

Pero para estudiar la evolución literaria en el plano social, el tosco enfoque sociológico es absolutamente inútil.

Es fundamental volver al estudio del método marxista en su conjunto.

Evidentemente, no me declaro marxista, porque uno no se une a los métodos científicos. Uno los domina y uno los crea.

1: F. Engels & rsquos, Razvitie sotsializma de utopii k nauke (Moscú, 1924), pág. 53 [Frederick Engels, El desarrollo del socialismo de la utopía a la ciencia]. Trans. nota: La cita exacta de Engels dice: "Cuando contemplamos la naturaleza, la historia del hombre o nuestra propia actividad intelectual, la primera imagen que se nos presenta es la de un interminable entrelazamiento de fuerzas mutuamente conectadas".

2: Trans. nota: Estos títulos se traducen literalmente para mantener la repetición de Shklovksy & rsquos. Los títulos en inglés de estas obras pueden variar.

3: Karl Marx. K kritike politicheskoi economii (PTG, 1922) Trans. nota: La cita aparece en el Apéndice 1 (sección 4) de Karl Marx, Una contribución a la crítica de la economía política.


Desfamiliarización

Los formalistas rusos & # 8217 concepto de & # 8220 Desfamiliarización & # 8221, propuesto por Viktor Shklovsky en su El arte como técnica, se refiere al dispositivo literario mediante el cual el lenguaje se usa de tal manera que los objetos ordinarios y familiares se hacen para verse diferentes. Es un proceso de transformación donde el lenguaje afirma su poder para afectar nuestra percepción. Es ese aspecto que diferencia entre el uso ordinario y el uso poético del lenguaje, e imparte una singularidad a una obra literaria. Mientras Roman Jakobson describió el objeto de estudio en la ciencia literaria como la & # 8220literariedad & # 8221 de una obra, Jan Mukarovsky enfatizó que la literariedad consiste en poner en primer plano el medio lingüístico, como lo describió Viktor Shklovsky, es distanciar o desfamiliarizar, por medio. El objetivo primordial de la literatura, al poner así en primer plano su lingüística, trastorna los modos del discurso lingüístico ordinario, la literatura extraña & # 8221 el mundo de la percepción cotidiana, y renueva a los lectores & # 8217 la capacidad perdida de sensaciones frescas. Una técnica similar desplegada en el drama fue el & # 8220 efecto de alienación & # 8221 introducida por Bertolt Brecht en su Teatro épico, para interrumpir la complacencia pasiva de la audiencia y obligarla a un análisis crítico del arte y del mundo.

Aunque el concepto de desfamiliarización fue defendido anteriormente por el crítico romántico Coleridge en su Biographia Literaria (1817), fue concebido en términos de materia y novedad de expresión. Los formalistas, sin embargo, apoyan la desfamiliarización efectuada por la novedad en el uso de recursos lingüísticos formales en la poesía, como la rima, la métrica, la metáfora, la imagen y el símbolo. Así, el lenguaje literario es un lenguaje ordinario deformado y hecho extraño. La literatura, al forzarnos a tener una conciencia dramática del lenguaje, refresca nuestras percepciones habituales y hace que los objetos sean más perceptibles.


Crítica y teoría modernas: Shklovsky

Lo primero que debo decir es que Shklovsky es uno de los pocos contribuyentes a este volumen cuyo nombre no había encontrado antes. Pero noto que él es uno de los formalistas rusos, y en todas las encuestas generales de la teoría que he leído, los formalistas tienden a agruparse como un grupo, por lo que tal vez esa sea la razón.

La segunda cosa es que he tenido que leer esto dos veces para entender lo que está diciendo. Esto no se debe a que su lenguaje (o al menos la traducción de Lee T. Lemon y Marion J. Reis) sea particularmente difícil, sino más bien, me di cuenta en mi visita de regreso, porque Shklovsky comienza hablando de lo que no son sus ideas, antes pasa a lo que son sus ideas. Y el trabajo contra el que está reaccionando me resulta mucho menos familiar, y mucho menos intuitivamente convincente, que las opiniones a las que solo llega en la segunda mitad del ensayo.

Shklovsky comienza con una declaración que me dejó en seco, habla sobre & # 8216 el punto de partida para el filólogo erudito que está empezando a armar una especie de teoría literaria sistemática & # 8217 (16). Había tenido la idea, del capítulo de Saussure, de que la filología era el estudio del lenguaje, no de la literatura, entonces, ¿cuándo empezaron a coincidir? (Y revisando mi Shorter Oxford, veo que las definiciones más recientes de filología hablan del amor por el lenguaje y la literatura, pero las definiciones más antiguas están restringidas al lenguaje, pero sin fechas que marquen una transición). Es un punto menor, probablemente, pero es exactamente el tipo de disyunción que te hace querer llorar: & # 8216 Espera, ¿de qué estamos hablando exactamente aquí? & # 8217 El ensayo incluido aquí data de la década de 1960, bastante tiempo después de que Saussure & # 8217s trabajara para un cambio en uso que ha tenido lugar, pero todavía me hace sentir que hay un vacío en la historia que me están contando.

Entonces comenzamos con las ideas que Shklovsky va a repudiar. Provienen de un teórico ruso de los primeros años del siglo XX, Alexander Potebnya, cuyas ideas Shklovsky resume con dos citas: & # 8216Sin imágenes no hay arte, y en particular la poesía mo & # 8217 y & # 8216Poesía, también. como prosa, es ante todo una forma especial de pensar y conocer & # 8217. Estos dos se juntan como: & # 8216Art está pensando en imágenes & # 8217. Puede que sea injusto por mi parte, pero incluso antes de comprobar la referencia y descubrir que Potebnya estaba escribiendo en 1905, sentí que estas ideas surgían del tipo de arte decorativo y poesía imaginativa de la época victoriana. Dado que tengo una antipatía hacia ese arte, es poco probable que simpatice con la idea de & # 8216pensar en imágenes & # 8217.

Dicho esto, la salva de apertura de Shklovsky contra estas ideas es torpe, llena de repeticiones y declaraciones exclamativas, y luego, de repente, anuncia que la teoría ha sido destruida hace mucho tiempo. Lo que te hace preguntarte contra qué se está enfureciendo, cuál es el sentido de este ataque contra lo que ahora parece ser un hombre de paja. Y aún así, el ataque continúa. Una historia del arte imaginativo debería ser una historia de cambios en las imágenes (¿debería? Los cambios en el uso o el enfoque de las imágenes, tal vez, pero no necesariamente cambios de imágenes) y las imágenes cambian poco de un siglo a otro, de una nación a otra (¿de verdad? Las imágenes chinas a menudo no tienen sentido para una audiencia occidental, las obras de teatro y los poemas de siglos anteriores a menudo tienen que venir cargados de notas a pie de página para explicar las referencias que se hacen). Luego agrega: & # 8216 Un cambio en las imágenes no es esencial para el desarrollo de la poesía & # 8217 (17 - sí, todo este terreno cubierto y yo & # 8217 tengo sólo dos páginas en el ensayo), y por primera vez siento que está sobre terreno firme, o al menos no se basa en suposiciones infundadas. Continúa: & # 8216el arte atribuido a una obra dada resulta de la forma en que la percibimos & # 8217 (17), en contraposición, presumiblemente, a cualquier intención del autor. No estoy seguro de hasta dónde puedo llegar con esto (¿puede un artista pintar una imagen sin intención?), Pero de repente parece que nos estamos moviendo hacia un área interesante.

Por fin, Shklovsky comienza a proponer sus propias ideas. La imaginería poética es una forma de crear la impresión más fuerte posible, pero es solo una figura retórica entre las muchas utilizadas por la poesía. La imaginería en prosa es un medio de abstracción, haciendo que una característica represente el todo. Estoy contento con la primera parte de eso, menos con la segunda. ¿Está sugiriendo que la metonimia es la única forma de imaginería en prosa? Pero luego, pronto comienza a hablar sobre lenguaje poético y lenguaje práctico, y creo que está equiparando la prosa con el lenguaje práctico en oposición a, digamos, la ficción en prosa.Aunque todavía no estoy contento con esto, principalmente porque soy reacio a hacer tal distinción entre lenguaje poético y práctico: conozco mucho lenguaje práctico que está lleno de imágenes vívidas y mucha poesía que es deliberadamente sencilla. Para mí, solo existe el lenguaje, que se puede utilizar de manera más o menos eficaz de formas muy diferentes para una amplia variedad de propósitos diferentes, pero para dividir el lenguaje de la forma en que Shklovsky parece estar haciendo, lo que sugiere que usemos diferentes lenguajes para diferentes propósitos. propósitos, me parece contraproducente.

A continuación, Shklovsky recurre a algo que él llama la ley de la economía del esfuerzo creativo, que caracteriza (citando a Alexander Veselovsky) como & # 8216Un estilo satisfactorio es precisamente el estilo que ofrece la mayor cantidad de pensamiento en la menor cantidad de palabras & # 8217 (19 ). Esta ley, afirma, es generalmente aceptada (no por mí, tomada al pie de la letra, lo que significaría que Hemingway es un mejor escritor que Dickens y, aunque me gusta algo de Hemingway, al menos mejor de lo que me gusta Dickens, no estoy seguro de que esto sea así. un puesto generalmente aprobado). El problema de Shklovsky con esto, sin embargo, es que no distingue adecuadamente entre las leyes del lenguaje práctico y las leyes del lenguaje poético dadas mis opiniones en el párrafo anterior, puedes imaginar mi posición al respecto. Sugiere que el lenguaje práctico (lo que podríamos llamar prosaico) se distingue por la habituación, prestamos poca atención a la camino se dice algo siempre que entendamos la esencia de qué es dicho. En otras palabras, hay una especie de inconsciencia asociada con nuestro uso del lenguaje prosaico. No estoy seguro de que este sea necesariamente el caso, pero Shklovsky necesita enfatizar el punto para establecer el contraste con el arte que & # 8216 existe para que uno pueda recuperar la sensación de vida que existe para hacer sentir cosas & # 8217 ( 20). En otras palabras, el propósito del arte es hacernos ver las cosas de nuevo, disfrutar de la mayor sensación de encontrarnos con algo por primera vez.

Ahora vemos a dónde va esto. Shklovsky no usará la palabra, pero se trata de & # 8216extrangement & # 8217. Ilustra el caso con varios ejemplos de & # 8216desfamiliarization & # 8217 de Tolstoi y otros. El propósito de esto es resistir la habituación, el & # 8216automatismo de la percepción & # 8217 (27) El propósito del autor & # 8217 es ralentizar al lector, impedir la familiaridad habitual del lenguaje y así proporcionar el placer de ver de nuevo.

Señala que este impedimento del lenguaje poético no necesariamente significa dificultad, el estilo Pushkin & # 8217s & # 8216trivial & # 8217 parecía difícil en contraste con el estilo & # 8216elegant & # 8217 que era entonces más común. Aunque la sugerencia aquí de que un artista podría necesitar alternar entre lenguaje alto y bajo para sorprender al lector no parece una versión particularmente útil de la literatura. El artículo concluye el ensayo con una breve referencia al ritmo: el ritmo de la prosa (que aparentemente incluye el canto) & # 8216 es un elemento automatizador importante & # 8217, mientras que el ritmo poético debe estar necesariamente desordenado.

Tengo dificultades con la distinción de Shklovsky entre prosa y poesía como dos lenguajes diferentes, incluso si extendemos el punto para decir que por prosa nos referimos al lenguaje cotidiano ordinario y por poesía nos referimos a cualquier cosa que se utilice con fines artísticos (lo que, enfáticamente, no es el significado de Shklovsky. , ya que claramente incluye la canción en prosa), estamos ante algo que no tiene sentido para mí. Podría usar vuelos poéticos en circunstancias cotidianas muy ordinarias, al mismo tiempo que un poema puede usar deliberadamente el lenguaje de una manera cotidiana ordinaria. Puede haber diferencias entre el uso prosaico y artístico del lenguaje, pero están en la misma escala móvil, no son entidades diferentes. Y me parece que todo lo que argumenta Shklovsky se basa en la base de una diferencia en el lenguaje poético, por lo que si rechaza esa diferencia, socava mucho más de lo que está argumentando.

Finalmente, la noción formalista de extrañamiento, o como dice Shklovsky, & # 8216desfamiliarization & # 8217, nos lleva inevitablemente al uso que Darko Suvin & # 8217 hace del término en su definición de ciencia ficción. Siempre me he sentido incómodo con la definición de Suvin, nunca he podido averiguar por qué a toda la ciencia ficción y a nada que no sea ciencia ficción. Ahora veo otros problemas: el término de Shklovsky & # 8217 es prescriptivo, el lenguaje artístico tiene que implicar un alejamiento para ser artístico El término de Suvin & # 8217 es descriptivo: así es como la ciencia ficción es además, el término de Shklovsky & # 8217 se aplica a la forma (uno forma de) obras de lenguaje El término de Suvin se aplica a un género literario que puede o (ya que es en su mayoría prosaico) puede no usar lenguaje poético. Entonces, aunque Suvin ha tomado prestado el término de los formalistas, parece que no lo está usando como formalista.


Ver el vídeo: 11 Essential Facts About Viktor Shklovsky (Noviembre 2021).