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Música perdida de 1.000 años reconstruida a partir de un manuscrito antiguo


Se desconoce exactamente cómo sonaba la música a principios de la Edad Media, pero algunos músicos académicos de Inglaterra interpretaron hoy una pieza que reconstruyeron a partir de un 11 th manuscrito del siglo.

Una página del manuscrito que se perdió durante 142 años, pero que luego se encontró, ha ayudado a tres investigadores a reescribir la música, ya que creen que pudo haber sonado durante la Edad Media.

Sam Barrett, de la Universidad de Cambridge, trabajó durante más de 20 años para reconstruir melodías de los 11 th "Cambridge Songs" del siglo XX, la parte final de una antología de textos latinos. De ese manuscrito faltaba la hoja. Hoy en día, un conjunto interpretó la música en Cambridge por primera vez en tanto tiempo como 1,000 años.

En 1982, un erudito inglés que visitaba una biblioteca de Frankfurt, Alemania, encontró la hoja del manuscrito. En 1840, un erudito alemán visitó Cambridge, cortó la hoja del manuscrito “Cambridge Songs” y regresó a Alemania con ella. Quizás pensó que los alemanes tenían derecho a ello porque las canciones se originaron en Renania en el 11 th siglo.

La música que se interpreta hoy en Cambridge está basada en la obra maestra del filósofo romano Boecio, "La consolación de la filosofía", que escribió en el 6 th siglo mientras estaba bajo arresto domiciliario en espera de ejecución por traición.

De un manuscrito italiano de 1385 de la "Consolación de la filosofía": miniaturas de Boecio enseñando y en prisión

Se desconoce exactamente cómo habría sonado la música hace siglos, dice un artículo sobre la música en el Daily Mail. Entre las 9 th y 13 th Durante siglos, los compositores escribieron música en neumas, que no son notas como las conocemos hoy. Además de los neumas, la gente de la época confiaba en los recuerdos de los músicos de las melodías y las transmitía.

Los compositores medievales establecen muchos pasajes de los clásicos de Virgilio y Horacio, autores antiguos tardíos, textos medievales y canciones de amor y lamentos, dice el Daily Mail.

Pero los músicos de hoy no pueden simplemente tomar una pieza de música medieval, leerla y tocarla porque no conocen los tonos de los neumas, o qué tan altos o bajos son los sonidos. En la escala musical actual, el tono se mide colocando las notas que suenan más bajas en la escala más baja y las notas más altas más arriba.

Un ejemplo de notación de neumas

"Esta hoja en particular, quitada 'accidentalmente' de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge por un erudito alemán en la década de 1840, es una pieza crucial del rompecabezas en lo que respecta a la recuperación de las canciones", dijo el Dr. Barrett al Daily Mail. “Después de redescubrir la hoja de Cambridge Songs, lo que quedó fue el salto final al sonido. Sobreviven las huellas de los repertorios de canciones perdidas, pero no la memoria auditiva que alguna vez las sostuvo. Conocemos los contornos de las melodías y muchos detalles sobre cómo se cantaron, pero no los tonos precisos que componían las melodías ".

El Dr. Barrett elaboró ​​partes de la melodía de “The Consolation of Philosophy” y luego trabajó con Benjamin Bagby de Lost Songs Project y de Sequentia, un trío que ha reconstruido otras canciones medievales. The Lost Songs Project ha traído canciones del pasado lejano, incluidas Beowulf y Carmina Burana, dice el Daily Mail.

El Dr. Barrett y el Sr. Bagby, trabajando con la miembro de Sequentia Hanna Marti, probaron los requisitos prácticos de la voz y los instrumentos y luego los compararon con las teorías académicas para reconstruir la música de "The Consolation of Philosophy".

Los eruditos no saben si Boecio alguna vez puso música a su obra maestra, aunque sí escribió sobre música en otros documentos. La gente de la Edad Media, sin embargo, puso música a las partes poéticas de "El consuelo de la filosofía" y a los versos de otros escritores.

Un pasaje de "La consolación de la filosofía" que puede haberle hablado a la propia situación de Boecio dice:

Si el pájaro que canta tan lujuriosamente en la copa alta de un árbol es capturado y enjaulado, los hombres pueden atenderlo con delicadeza, pueden darle tazas de miel líquida y alimentarlo con toda delicadeza con abundante comida; sin embargo, si vuela al techo de su jaula y ve los árboles sombreados que ama, desdeña con el pie la comida que le han puesto delante; los bosques son todo lo que pide su dolor, por los bosques que canta con sus dulces tonos.

Estas palabras se atribuyen a la propia Filosofía. Una traducción al inglés del texto completo de “La consolación de la filosofía” está aquí en formato PDF.

Boecio enseñando a sus alumnos del folio 4r de un manuscrito de la Consolación de la Filosofía (Italia ?, 1385) (dominio público)

Se cree que Boecio provenía de una familia influyente cuyos antepasados ​​incluían dos emperadores y cónsules romanos. Vivió durante el reinado del rey ostrogótico Teodorico el Grande, que gobernó Italia. Boecio llamó la atención de Teodorico debido a su gran conocimiento. Los hijos de Boecio fueron nombrados cónsules, y el propio Boecio se convirtió en magister officiorum, el jefe del gobierno y la administración de la corte, dice Philosphers.co.uk, que dice:

La carrera política de Boecio parecía brillante antes de perder el favor de Teodorico en 523. En la reunión del Consejo Real en Verona en el mismo año, habló en defensa del ex cónsul Cecina Decio Fausto Albino, quien fue acusado de traición y conspiración con el emperador bizantino Justino I. El apoyo de Boecio a su colega, sin embargo, no ayudó a ninguno de los dos porque pronto, Boecio fue acusado del mismo crimen. Tres hombres dieron un paso al frente como testigos y confirmaron las acusaciones contra Boecio. Fue arrestado y encarcelado en Pavía durante uno o dos años antes de ser ejecutado por traición. Fue enterrado en San Pietro in Ciel d'Oro, una iglesia agustina en Pavía.

La Consolación de la Filosofía es considerada la última gran obra de la época clásica. “El consuelo de la filosofía” fue una de las obras más leídas e influyentes de la época medieval. Se trata de cómo puede haber maldad en el mundo de Dios, la fortuna voluble y la naturaleza de Dios y la felicidad.

Imagen de portada: La nueva actuación tiene música ajustada a las porciones poéticas de la obra maestra del filósofo romano Boecio, La consolación de la filosofía. Crédito: Biblioteca de la Universidad de Cambridge.

Por Mark Miller


Una puntada en el tiempo ahorra nueve: la astuta historia del bordado en manuscritos medievales

Aunque el papel eventualmente llegaría a ser más popular, el pergamino fue el material preferido para la fabricación de libros y, finalmente, para la impresión, a lo largo de la Edad Media. El pergamino, utilizado antes del surgimiento del papel entre los siglos V y XIII, está hecho de las delgadas membranas de la carne de un animal, típicamente una vaca o una oveja. Es bastante difícil de producir, por tanto, es caro. Sólo los muy ricos podían permitirse un buen pergamino & # 8211 dejando el pergamino roto o imperfecto a las clases bajas. Sin embargo, la piel defectuosa utilizada en el proceso de fabricación del pergamino puede decirle a los historiadores algo sobre quién poseía, leyó y almacenó un texto.

Cuatro grados de pergamino

Normalmente, los manuscritos más caros habrían tenido ilustraciones más lujosas y podrían ser bastante grandes. De hecho, comprar o encargar manuscritos de gran tamaño se consideraba una muestra de riqueza. Significaba que uno podía permitirse comprar trozos de pergamino grandes y sin daños que se convertirían en las páginas del libro. Los estudios sugieren que el pergamino se vendería en cuatro grados diferentes, lo que implica que las hojas con y sin imperfecciones visibles pueden haberse vendido a diferentes tarifas. En cuyo caso, la abundancia de huecos en algunos libros sugiere que el libro específico era más económico de producir y, por lo tanto, más barato de comprar. Esto significaba que los libros podían llegar a un público más amplio, en lugar de actuar simplemente como un símbolo de estatus.

Detalle de pergamino que tuvo que ser remendado dos veces en la misma página. Friburgo / Friburgo, Bibliothèque cantonale et universitaire / Kantons- und Universitätsbibliothek, Sra. L 34, f. 246v - Jacobus de Voragine, Legenda Aurea. (CC POR NC) Esta es una página de una copia del siglo XIV de la "Leyenda Dorada" de James of Voragine, uno de los textos más copiados de la Edad Media.

Se puede saber mucho sobre un libro a partir de la piel de la que están hechas las páginas y, mediante un análisis cuidadoso, los historiadores del libro pueden diagnosticar y aprender del pergamino. El pergamino de mejor calidad debe sentirse como terciopelo. Por lo general, tiene un color blanquecino, teñido de amarillo, y no debe emitir ningún sonido cuando se pasa la página.

Tres ejemplos de manuscritos decorativos medievales hechos en pergamino de mayor calidad (izquierda-derecha): San Luis Salterio 30 verso (1190-1200) (Dominio publico), Inicial "Q" habitada (1153) (Dominio publico) y Hoja del Libro de Horas (mediados del siglo XV). (Dominio publico)

Por el contrario, la piel en mal estado cruje cuando se le da la vuelta, por lo general tiene un grosor desigual y muestra manchas y una variedad de colores. Sin embargo, debido a estas imperfecciones, los historiadores pueden decir mucho sobre un pergamino de mala calidad y arrojar luz sobre el uso, el almacenamiento y la historia de la posproducción del texto. El estudio de los agujeros específicamente, ya sea de pre o postproducción, puede decirle a los historiadores cómo y dónde se almacenó un libro y si estaba en las condiciones adecuadas. Por lo general, los libros se pueden conservar en los tiempos modernos, pero a veces se descubre que los libros ya tienen arreglos de posproducción.

Los agujeros de pergamino en este manuscrito fueron reparados usando bordados alrededor de 1417. Actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Universidad, Uppsala, Suecia. (Biblioteca de la Universidad de Uppsala)

Preparando pergamino

La preparación del pergamino es un proceso delicado. Para limpiar la piel de la carne y el cabello, se unió a un marco de madera y se mantuvo apretado como la piel a través de un tambor. A lunellum, o cuchillo redondo utilizado por los fabricantes de pergamino, se utilizó en el proceso de raspado. Sin embargo, si esta herramienta presiona demasiado fuerte contra la superficie, podría causar cortes y rasgaduras.

Los agujeros de este tipo son comunes en los manuscritos medievales, lo que sugiere que a los lectores no les molestaba particularmente su presencia y los aceptaban como parte del libro y del proceso de creación de libros. Muchos escribas e ilustradores simplemente trabajarían alrededor de los agujeros, o se trabajarían en lo que estaba sucediendo en la página. Lo mismo ocurre con la presencia de otras imperfecciones como los folículos pilosos visibles. Estas imperfecciones, al igual que los agujeros, a menudo se escribían sobre ellas y se ignoraban o se incorporaban a la página.


Primera actuación en 1.000 años: las canciones "perdidas" de la Edad Media vuelven a la vida

Un repertorio de canciones antiguas se escuchará por primera vez en 1.000 años esta semana después de ser "reconstruido" por un investigador de Cambridge y un intérprete de música medieval de talla mundial.

Ha habido momentos, mientras estuve trabajando en esto, que pensé que estaba en el siglo XI, cuando la música era tan cercana que era casi palpable.

Sam Barrett

'Songs of Consolation', que se interpretará en Pembroke College Chapel, Cambridge, el 23 de abril, se reconstruye a partir de neumas (símbolos que representan la notación musical en la Edad Media) y se basa en gran medida en una hoja de manuscrito del siglo XI que fue robada de Cambridge y presuntamente perdida durante 142 años.

La actuación del sábado incluye música con las porciones poéticas de la obra maestra del filósofo romano Boecio, La consolación de la filosofía. Una de las obras más leídas e importantes de la Edad Media, fue escrita durante el encarcelamiento de Boecio en el siglo VI, antes de su ejecución por traición. Tal era su importancia, que fue traducida por muchas figuras importantes, entre ellas el rey Alfredo el Grande, Chaucer e Isabel I.

Se grabaron cientos de canciones latinas en neumas desde el siglo IX hasta el XIII. Estos incluían pasajes de los clásicos de Horacio y Virgilio, autores antiguos tardíos como Boecio y textos medievales desde lamentos hasta canciones de amor.

Sin embargo, la tarea de interpretar obras tan antiguas hoy en día no es tan simple como leer y tocar la música que tienes delante. Hace 1.000 años, la música se escribía de una manera que registraba contornos melódicos, pero no "notas", como los músicos de hoy reconocerían confiando en las tradiciones auditivas y la memoria de los músicos para mantenerlos vivos. Debido a que estas tradiciones auditivas se extinguieron en el siglo XII, a menudo se pensó que era imposible reconstruir la música "perdida" de esta época, precisamente porque los tonos son desconocidos.

Ahora, después de más de dos décadas de arduo trabajo para identificar las técnicas utilizadas para establecer formas de verso particulares, la investigación llevada a cabo por el Dr. Sam Barrett de la Universidad de Cambridge le ha permitido reconstruir melodías de la hoja redescubierta de las "Canciones de Cambridge" del siglo XI.

"Esta hoja en particular, quitada 'accidentalmente' de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge por un erudito alemán en la década de 1840, es una pieza crucial del rompecabezas en lo que respecta a la recuperación de las canciones", dijo el Dr. Barrett.

En parte detective, en parte viajero del tiempo musical, el trabajo de base académico de Barrett ha involucrado la recopilación de notaciones sobrevivientes de las Canciones de Cambridge y otros manuscritos de todo el mundo y luego aplicarlas a los principios del entorno musical durante esta era.

“Después de redescubrir la hoja de Cambridge Songs, lo que quedó fue el salto final al sonido”, dijo. “Los neumes indican la dirección melódica y los detalles de la entrega vocal sin especificar cada tono y esto plantea un problema importante.

“Sobreviven las huellas de los repertorios de canciones perdidas, pero no la memoria auditiva que alguna vez las sostuvo. Conocemos los contornos de las melodías y muchos detalles sobre cómo se cantaron, pero no los tonos precisos que componían las melodías ".

Después de reunir aproximadamente entre el 80 y el 90 por ciento de lo que se puede saber sobre las melodías de The Consolation of Philosophy, Barrett contó con la ayuda de Benjamin Bagby de Sequentia, un grupo de tres intérpretes experimentados que han construido su propia memoria de trabajo. de canto medieval.

Bagby, cofundador de Sequentia, también es director del Lost Songs Project, al que ya se le atribuye haber resucitado repertorios desde Beowulf hasta Carmina Burana.

Durante los últimos dos años, Bagby y Barrett han experimentado probando teorías académicas con los requisitos prácticos de la mano y la voz, explorando las posibilidades que ofrece el acompañamiento en instrumentos de época. Trabajando paso a paso, y recientemente acompañada por otro miembro de Sequentia, la arpista y cantante Hanna Marti, las canciones de The Consolation of Philosophy ahora han vuelto a la vida.

Barrett agregó: “Ben prueba varias posibilidades y yo reacciono ante ellas, y viceversa. Cuando lo veo trabajando en las opciones que tenía una persona del siglo XI, es realmente sensacional que a veces piensas '¡eso es todo!'. Él trae el lado humano al rompecabezas intelectual que estaba tratando de resolver durante años de frustración continua ".

Si bien no está claro si Boecio alguna vez escribió la poesía de Consolation para ser cantada, el filósofo romano registró y recopiló ideas sobre música en otras obras de gran influencia. Durante la Edad Media, hasta finales del siglo XII, era habitual que grandes obras como la de Boecio fueran puestas en música como una forma de aprender y ritualizar los textos.

Ha habido otros intentos de ambientación de La consolación de la filosofía a lo largo de los siglos, especialmente durante el Renacimiento y el siglo XIX, cuando se inventaron melodías para sonar como canciones populares de la época.

Pero fue la hoja redescubierta de las Canciones de Cambridge lo que permitió el avance crucial para poder finalmente reensamblar la obra como se habría escuchado hace unos 1.000 años.

Originarias de Renania en la primera mitad del siglo XI, las Canciones de Cambridge constituyen la parte final de una antología de textos latinos que se llevó a cabo en Canterbury antes de llegar a la Biblioteca de la Universidad de Cambridge a fines del siglo XVII.

En 1840, un erudito germánico cortó una hoja importante y regresó a casa. Durante 142 años, Cambridge supuso que se había perdido ante un descubrimiento casual de la historiadora y académica de la Universidad de Liverpool Margaret Gibson en 1982.

Durante una visita no programada a una biblioteca de Frankfurt, Gibson preguntó si tenían algún manuscrito de Boethius y se le informó de una sola hoja en sus colecciones. Gibson reconoció de inmediato que la hoja provenía de una copia de Consolation y su probable importancia por la cantidad de neumas que contenía.

Luego, Gibson se puso en contacto con el medievalista de la Universidad de Cambridge Christopher Page, entonces candidato a doctorado, quien se dio cuenta de que esta era la hoja que faltaba de las Canciones de Cambridge y aseguró su regreso a la ciudad casi un siglo y medio después de su desaparición.

"Sin esta extraordinaria suerte, habría sido mucho, mucho más difícil reconstruir las canciones", añadió Barrett. “Las notaciones en esta única hoja nos permiten alcanzar una masa crítica que quizás no hubiera sido posible sin ella.

“Ha habido momentos mientras estuve trabajando en esto que pensé que estaba en el siglo XI, cuando la música era tan cercana que era casi palpable. Y son esos momentos los que hacen que los últimos 20 años de trabajo valgan la pena ".

La actuación del sábado, "Canciones de consolación de Boecio a la Carmina Burana", se lleva a cabo en la capilla del Pembroke College Chapel de 20:00 a 21:30 h. Los boletos cuestan £ 20, £ 15 (concesiones) y £ 5 para estudiantes y están disponibles en songsofconsolation.eventbrite.co.uk o en Pembroke College Porters 'Lodge.

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Música perdida de 1.000 años reconstruida a partir de un manuscrito antiguo - Historia

El 9 de diciembre de 1499, los ciudadanos de Granada se despertaron en una escena de devastación: los restos humeantes de más de un millón de manuscritos árabes, quemados por orden de la Inquisición española. La escala de la profanación cultural es difícil de comprender: se encuentra junto a la quema de los códices mayas por parte de los conquistadores 60 años después y la destrucción de la biblioteca de Alejandría.

Hace mil años, mientras gran parte de Europa languidecía en la Edad Media, la península ibérica era un oasis cultural, el faro más brillante de la civilización. Bajo la dinastía omeya, el califato de Al-Andalus se extendía desde Lisboa hasta Zaragoza, y se centraba en las ciudades andaluzas de Córdoba, Granada y Sevilla. Desde el siglo VIII, el califato supervisó un período de extraordinaria creatividad intercultural conocido como La Convivencia (la convivencia).

Al-Andalus se caracterizó por la hibridación cultural y un espíritu de apertura, atrayendo a eruditos y comerciantes con especias de India y China y canciones de Irak y Siria. La traducción de obras de filosofía griegas olvidadas durante mucho tiempo ayudó a sentar las bases intelectuales del Renacimiento y convirtió a Al-Andalus en la capital cultural de Europa durante más de 300 años.

El legado de Al-Andalus es evidente en nuestro propio vocabulario, a partir de los descubrimientos en matemáticas (álgebra) a la química (álcali).Córdoba, hogar de la biblioteca más grande de Europa, fue descrita por un poeta cristiano como “el ornamento del mundo”. Fue el lugar de nacimiento del teólogo judío Maimónides y el erudito musulmán Ibn Rushd (conocido por los cristianos como Averroes), y un lugar de encuentro para el místico sufí Ibn Arabi, quien escribió:


Contenido

La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega, se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla, en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina se deriva principalmente de la música antigua de las comunidades cristianas sirias, sintetizada con elementos griegos, romanos y judíos. Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos, en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, se exportó desde Siria, donde se conocía en el siglo VI, antes de su legendaria creación por Juan de Damasco. [1] [2] [3] Fue imitado por músicos del siglo VII para crear música árabe como una síntesis de la música bizantina y persa, y estos intercambios continuaron a través del Imperio Otomano hasta la actualidad en Estambul. [4]

El término música bizantina a veces se asocia con el canto sagrado medieval de las iglesias cristianas que siguen el rito de Constantinopla. También se identifica la "música bizantina" con el "canto litúrgico cristiano oriental", que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma de Octoechos del Concilio Quinisexto (692) y las posteriores reformas del Monasterio de Stoudios bajo sus abades Sabas. y Theodore. [5] El triodion creado durante la reforma de Theodore también se tradujo pronto al eslavo, lo que requirió también la adaptación de modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaran a Constantinopla en 1261, el antiguo rito de la catedral no continuó, sino que fue reemplazado por un rito mixto, que utilizaba la notación de Ronda Bizantina para integrar las anotaciones anteriores de los antiguos libros de canto (Papadike). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se usó para los libros de los ritos de la catedral escritos en un período posterior a la cuarta cruzada, cuando el rito de la catedral ya estaba abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Hagia Sophia se colocó un órgano para su uso en las procesiones del séquito del Emperador. [6]

Las fuentes más antiguas y el sistema tonal de la música bizantina Editar

Según el manual de canto "Hagiopolites" de 16 tonos de iglesia (echoi), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas (protos, devteros, tritos, y tetartos), cada uno de ellos tenía un kyrios echos (modo auténtico) con el finalis en el grado V del modo, y un plagios echos (modo plagal) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes (octoechos) habían sido identificados con los siete modos (especies de octava) y tropos (tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "Dorian", etc. también se habían utilizado en los manuales de canto griego, pero los nombres Lydian y Phrygian para las octavas de devteros y tritos a veces se había intercambiado. El griego antiguo harmonikai fue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). Harmonikai fue uno de ellos. Hoy en día, los cantantes de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo quinto. Se les había relacionado con composiciones, pero deben ser reconstruidas por fuentes anotadas que datan de siglos después. La notación melódica neume de la música bizantina se desarrolló a finales del siglo X, con la excepción de una notación ekphonetic anterior, los signos de interpunción utilizados en los leccionarios, pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos (papiros) de libros de himnos monásticos ( tropologia) que data del siglo VI. [7]

En medio del surgimiento de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la era imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. [8] La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al latín quadrivium y la ciencia hoy basada en las matemáticas, establecida principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Taranto y Crotone). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco, quien aprendió griego de un monje calabrés Kosmas, un esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa. [9]

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [10]

Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, fisiología, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica era parte de la primera, mientras que solo los efectos éticos de la música eran relevantes en la práctica. La ciencia matemática Armónicos Por lo general, no se mezclaba con los temas concretos de un manual de cánticos.

Sin embargo, la música bizantina es modal y totalmente dependiente del concepto griego antiguo de armónicos. [11] Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos, pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hizo esta síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión de los tonos de la iglesia, nombrados por los nombres étnicos de las especies de octava y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoechos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, incluyendo:

Recepción griega Recepción Latina
la división del tetracordio por tres intervalos diferentes la división por dos intervalos diferentes (dos veces un tono y un medio tono)
el cambio temporal del género (μεταβολὴ κατὰ γένος) la exclusión oficial del género enarmónico y cromático, aunque su uso rara vez fue comentado de manera polémica
el cambio temporal de los ecos (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) una clasificación definitiva según un tono de iglesia
la transposición temporal (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonia (Musica y Scolica enchiriadis, Berno de Reichenau, Frutolf de Michelsberg), aunque se conocía desde el diagrama de alas de Boecio
el cambio temporal del sistema de tono (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) ningún sistema de tono alternativo, excepto la explicación de absonia
el uso de al menos tres sistemas de tonos (trifonía, tetrafonía, heptafonía) el uso del systema teleion (heptaphonia), la relevancia del sistema Dasia (tetraphonia) fuera de la polifonía y de la trifonia mencionada en la cita de Cassiodorus (Aureliano) poco clara
la atracción microtonal de grados móviles (κινούμενοι) por grados fijos (ἑστώτες) del modo (ecos) y sus melos, no del sistema de tonos el uso de dieses (atraídos son E, ayb naturales dentro de un semitono), desde Boecio hasta el concepto de Guido de Arezzo de mi

No es evidente por las fuentes, cuando exactamente la posición del tono menor o medio se movió entre los devteros y tritos. Parece que los grados fijos (hestotes) se convirtieron en parte de un nuevo concepto de los ecos como modo melódico (no simplemente especies de octavas), después de que los echoi fueran llamados por los nombres étnicos de los tropos.

Instrumentos del Imperio Bizantino Editar

El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih († 911) en su discusión lexicográfica de instrumentos citó la lyra (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con la urghun (Organo), Shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira) y el salandj (probablemente una gaita). [13]

El primero de ellos, el primer instrumento de cuerda con arco conocido como la lira bizantina, llegaría a ser llamado el lira da braccio, [14] en Venecia, donde muchos lo consideran el antecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. [15] La "lyra" inclinada todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (literalmente "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla) en Grecia, la lira de Calabria en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia.

El segundo instrumento, el Hydraulis, se originó en el mundo helenístico y se utilizó en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. [16] [17] Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado por el emperador Constantino V a Pipino el Rey Breve de los francos en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en la música de la iglesia occidental. [17] A pesar de esto, los bizantinos nunca usaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada.

El último instrumento bizantino, el aulos, era un viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio. Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se asemejaba a la flauta, [18] y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos "piel de vino"), una gaita. [19] Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo: To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el contenedor"), se había jugado incluso en la época romana. Dio Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta (tibia, caña de juncos romana similar a los aulos griegos) con la boca y metiendo una vejiga debajo de la axila. [20] La gaita se siguió tocando en todos los reinos anteriores del imperio hasta el presente. (Ver Balkan Gaida, Griego Tsampouna, Pontic Tulum, Creta Askomandoura, Armenio Parkapzuk, Zurna y Rumano Cimpoi).

Otros instrumentos de uso común utilizados en la música bizantina incluyen Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (que se conocía como Tamburica en la época bizantina), Lyre, Kithara, Psaltery, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (el antepasado del Santouri), Varviton (el antepasado del Oud y una variación del Kithara), Crotala, Tambouras arqueado (similar a la Lyra bizantina), Šargija, Monochord, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la 4ª Cruzada que ya no se tocan en la actualidad. Estos instrumentos se desconocen en este momento.

Aclamaciones en la corte y el libro ceremonial Editar

La música secular existía y acompañaba todos los aspectos de la vida en el imperio, incluidas las producciones dramáticas, pantomimas, ballets, banquetes, festivales políticos y paganos, juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, fue considerado con desprecio y fue frecuentemente denunciado como profano y lascivo por algunos Padres de la Iglesia. [21]

Otro género que se encuentra entre el canto litúrgico y el ceremonial de la corte son los llamados policronías (πολυχρονία) y aclamaciones (ἀκτολογία). [22] Las aclamaciones se cantaron para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de la policronía, oraciones rituales o ektenias para los gobernantes políticos actuales y generalmente son respondidas por un coro con fórmulas como "Señor protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros / ellos" (κύριε ἐλέησον). [23] La policronía documentada en los libros del rito catedralicio permite una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenias de las liturgias divinas de las ceremonias nacionales ortodoxas en la actualidad. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: [24]

Claqueurs: Señor, protege al Maestro de los Romanos. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege a quien le dieron la corona. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege el poder ortodoxo. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον ὀρθόδοξον κράτος ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege la renovación de los ciclos anuales. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege la riqueza de los súbditos. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Que el Creador y Maestro de todas las cosas alargue sus años con los Augustae y los Porphyrogeniti. Οἱ κράκται · Ἀλλ᾽ ὁ πάντων Ποιητὴς καὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορυρογεν.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Escucha, Dios, a tu gente. Οἱ κράκται · Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.

La fuente principal sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta de un manuscrito del siglo X que organizaba partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII, pero de hecho compilado por diferentes autores que contribuyeron con más ceremonias de su época.[25] En su forma incompleta, los capítulos 1-37 del libro, describo procesiones y ceremonias en festivales religiosos (muchos menores, pero especialmente grandes fiestas como la Elevación de la Cruz, Navidad, Teofanía, Domingo de Ramos, Viernes Santo, Pascua y El Día de la Ascensión y las fiestas de los santos como San Demetrio, San Basilio, etc., a menudo se extendían durante muchos días), mientras que los capítulos 38-83 describen ceremonias seculares o ritos de paso como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. [26] Para la celebración de la Teofanía, el protocolo comienza a mencionar varios stichera y sus echoi (cap. 3) y quién tenía que cantarlos:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώρόμῳ φιλαν. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »[27]

Estos protocolos dieron reglas para los progresos imperiales hacia y desde ciertas iglesias en Constantinopla y el palacio imperial, [28] con estaciones fijas y reglas para acciones rituales y aclamaciones de participantes específicos (el texto de aclamaciones y troparia procesional o kontakia, pero también heirmoi son mencionado), entre ellos también ministros, miembros del Senado, líderes de los "Blues" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi), equipos de carros durante las carreras de caballos del hipódromo. Tuvieron un papel importante durante las ceremonias de la corte. [29] Los siguientes capítulos (84–95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio. Más bien describen ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84,85), investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del Emperador de Occidente (87,88), la recepción de embajadores persas. (89,90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96), el nombramiento del Senado proedros (97). La "orden de palacio" no solo prescribía la forma de los movimientos (simbólicos o reales) incluso a pie, montada, en barco, sino también el vestuario de los celebrantes y quién tiene que realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeña el papel de Cristo y el palacio imperial se elige para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el libro I, que a menudo menciona oficios y ceremonias imperiales obsoletas, sino que describe ceremonias particulares como se habían celebrado durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.

Los Padres del Desierto y el monaquismo urbano Editar

Hay que entender dos conceptos para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino y que estaban relacionados con una nueva forma de monaquismo urbano, que incluso formó los ritos catedralicios representativos de las épocas imperiales, que debieron bautizar a muchos catecúmenos.

El primero, que mantuvo vigencia en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angelical del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angelicales. Se basó en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero en la recepción particular de la divina liturgia de San Basilio de Cesarea. Juan Crisóstomo, desde 397 arzobispo de Constantinopla, resumió el largo formulario de la divina liturgia de Basilio para el rito de la catedral local.

La noción de canto angélico es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis (Apocalipsis 4: 8-11), porque la función musical de los ángeles, tal como la conciben en el Antiguo Testamento, se destaca claramente en Isaías (6: 1-4) y Ezequiel (3 : 12). Lo más significativo es el hecho, que se describe en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivó del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma, Justino Mártir, Ignacio de Antioquía, Atenágoras de Atenas, Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita. Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica. [30]

El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o "comunión". Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando fue analizado e integrado en un sistema teológico, el vínculo y la "unidad" que unían al clero y los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Sin embargo, es una de las ideas clave para comprender una serie de realidades para las que ahora tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonia puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. No se refería a un grupo separado dentro de la congregación al que se le habían confiado responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia en Éfeso de la siguiente manera:

Todos ustedes deben unirse en un coro para que, en armonía y concordia y tomando la nota clave de Dios al unísono, puedan cantar con una sola voz por Jesucristo al Padre, para que Él los escuche y a través de sus buenas obras. reconoce que eres parte de Su Hijo.

Un rasgo marcado de la ceremonia litúrgica fue la participación activa del pueblo en su ejecución, particularmente en la recitación o canto de himnos, respuestas y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaron como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros Griego: χορός. Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica como una designación para la congregación, en el culto y en el canto tanto en el cielo como en la tierra.

Con respecto a la práctica de la recitación de salmos, la recitación por una congregación de cantantes educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a fines del siglo IV. Posteriormente se le llamó prokeimenon. Por lo tanto, hubo una práctica temprana de la salmodia simple, que se usó para la recitación de cánticos y el salterio, y generalmente los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no se anotó antes del siglo XIII, en diálogo. o papadikai tratados que preceden al libro sticheraria. [31] Libros posteriores, como el Akolouthiai y algo psaltika, también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitó solo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos recitados y los cánticos se recitaban troparia según la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de cánticos antifonales que incluyen antiphona (tipo de introits), trisagion y sus sustitutos, prokeimenon, allelouiarion, el cherubikon posterior y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparia y sus repeticiones o segmentos eran dados por el antifonón, se cantara o no, sus tres secciones de la recitación salmódica estaban separadas por el troparion.

La recitación de las odas bíblicas Editar

La moda en todos los ritos catedralicios del Mediterráneo fue un nuevo énfasis en el salterio. En ceremonias más antiguas antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (principalmente tomadas del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el milanés y el rito constantinopolitano.

Sin embargo, en poco tiempo, una tendencia clericalizante pronto comenzó a manifestarse en el uso lingüístico, particularmente después del Concilio de Laodicea, cuyo canon decimoquinto permitía solo el canon canónico. psaltai, "cantantes:", para cantar en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia, al igual que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario, y choros finalmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros ).

Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:

  • (1) El cántico del mar (Éxodo 15: 1-19)
  • (2) El cántico de Moisés (Deuteronomio 32: 1-43)
  • (3) - (6) Las oraciones de Ana, Habacuc, Isaías, Jonás (1 Reyes [1 Samuel] 2: 1–10 Habacuc 3: 1–19 Isaías 26: 9–20 Jonás 2: 3–10)
  • (7) - (8) La oración de Azarías y el cántico de los tres santos niños (Apoc. Daniel 3: 26–56 y 3: 57–88)
  • (9) El Magnificat y el Benedictus (Lucas 1: 46-55 y 68-79).

y en Constantinopla se combinaron en pares contra este orden canónico: [32]

  • PD. 17 con troparia Ἀλληλούϊα y Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) con troparion Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) con troparion Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32: 1-14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32: 15-21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deut. 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
  • (4) & amp (6) con troparion Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) & amp (9a) con troparion Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & amp Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) con troparion Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7) que tiene un estribillo en sí mismo.

El troparion Editar

El término común para un himno corto de una estrofa, o una de una serie de estrofas, es troparion. Como estribillo interpolado entre los versículos de los salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple fue probablemente "allelouia", y similar a troparia como el trisagion o el cherubikon o la koinonika, una gran cantidad de troparia se convirtió en un género de canto propio.

Un ejemplo famoso, cuya existencia se atestigua ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas de Pascua, Phos Hilaron ("Oh luz resplandeciente"). Quizás el primer conjunto de troparias de autoría conocida sean los del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ningún orden de servicio bizantino posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), siguió la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia.

Romanos el melodista, el kontakion y Hagia Sophia Editar

El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion, un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romanos el Melodista (siglo VI). Esta dramática homilía que podría tratar diversos temas, tanto teológicos y hagiográficos como de propaganda imperial, consta de unas 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y fue cantada en un estilo bastante sencillo con énfasis en la comprensión de los textos recientes. [33] Las primeras versiones anotadas en eslavo kondakar's (Siglo XII) y griego kontakaria-psaltika (Siglo XIII), sin embargo, tienen un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela), y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando Kontakia fueron reducidos a la prooimion (verso introductorio) y primero oikos (estrofa). [34] La propia recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que Kontakia una vez tuvo. Las melodías originales de Romanos no fueron entregadas por fuentes anotadas que datan del siglo VI, la fuente anotada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestica era diferente de la notación bizantina media usada en italiano y Athonite Kontakaria del siglo XIII, donde los signos gesticos (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salta (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración kalofónica se centró en un kontakion particular que todavía se celebraba: el himno Akathist. Una excepción fue John Kladas, quien contribuyó también con ajustes kalofónicos de otras kontakia del repertorio.

Algunos de ellos tenían una clara asignación litúrgica, otros no, de modo que solo pueden entenderse a partir del trasfondo del último libro de ceremonias. Algunas de las creaciones de Romanos pueden incluso considerarse como propaganda política en relación con la reconstrucción nueva y muy rápida de la famosa Santa Sofía por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles. Una cuarta parte de Constantinopla se había incendiado durante una guerra civil. Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo, porque sus antagonistas imperiales, que estaban afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. [35] Por lo tanto, tenía lugar para la creación de un enorme parque con una nueva catedral, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Hagia Sophia. Necesitaba una especie de propaganda masiva para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió en 532 anteriores, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): [36]

La ciudad fue enterrada bajo estos horrores y lloró de gran dolor. Ὑπὸ μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα ·
Los que temían a Dios le tendían las manos, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
pidiendo compasión y el fin del terror. ἐλεημοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν ·
Razonablemente, el emperador y su emperatriz estaban en estas filas, σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
sus ojos se alzaron esperanzados hacia el Creador: ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
"Concédeme la victoria", dijo, "tal como hiciste que David Δός μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
victorioso sobre Goliat. Eres mi esperanza. τοῦ νικῆσαι Γολιάθ · σοὶ γὰρ ἐλπίζω ·
Rescata, en tu misericordia, a tu pueblo leal σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
y concédeles la vida eterna ". οἶσπερ καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva Hagia Sophia el 27 de diciembre.

Cambios en la arquitectura y la liturgia, y la introducción del querubikon Editar

Durante la segunda mitad del siglo VI, se produjo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina, debido a que el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado del bema. Se colocó en una habitación separada llamada "prótesis" (πρόθεσις). La separación de la prótesis donde se consagró el pan durante un servicio separado llamado proskomide, requirió una procesión de los dones al comienzo de la segunda parte de la eucaristía de la divina liturgia. El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II, pero los arqueólogos definitivamente remontan a su época los cambios en la arquitectura sagrada. [37] Con respecto a Hagia Sophia, que se construyó antes, la procesión fue obviamente dentro de la iglesia. [38] Parece que el cherubikon era un prototipo del ofertorio del género del canto occidental. [39]

Con este cambio llegó también la dramaturgia de las tres puertas en una mampara de coro ante el bema (santuario). Fueron cerrados y abiertos durante la ceremonia. [40] Fuera de Constantinopla, estos coros o pantallas de iconos de mármol fueron reemplazadas más tarde por iconostaseio. Antonin, un monje ruso y peregrino de Novgorod, describió la procesión de coros durante Orthros y la divina liturgia, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:

Cuando cantan Laudes en Hagia Sophia, cantan primero en el nártex ante las puertas reales, luego entran a cantar en medio de la iglesia, luego se abren las puertas del Paraíso y cantan por tercera vez ante el altar. Los domingos y festivos el Patriarca asiste a las Laudes y a la Liturgia en este momento bendice a los cantores de la galería, y dejando de cantar, proclaman la policronía, luego vuelven a cantar con tanta armonía y dulzura como los ángeles, y cantan. de esta manera hasta la liturgia. Después de las Laudes se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca, luego se leen las lecciones preliminares en el ambón cuando estas terminan comienza la liturgia, y al final del servicio el sumo sacerdote recita la llamada oración. del ambón dentro del santuario mientras el segundo sacerdote reza en la iglesia, más allá del ambón cuando han terminado la oración, ambos bendicen al pueblo. Las vísperas se dicen de la misma manera, comenzando temprano. [41]

Reformas monásticas en Constantinopla y Jerusalén Editar

A finales del siglo VII con la reforma del 692, el kontakion, el género de los Romanos se vio ensombrecido por un cierto tipo monástico de himno homilético, el canon y su papel destacado que desempeñaba dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se le conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente se relacionaron, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y con los que se relacionaron mediante la correspondiente alusión poética o textual. cita (ver la sección sobre las odas bíblicas). De la costumbre de recitar cánticos, los reformadores monásticos en Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en la compleja métrica de la oda fueron compuestos sobre un modelo melódico: los heirmos. [42]

Durante el siglo VII, los kanons del Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual y, a menudo, combinaban diferentes ecoi. La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores dentro de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba. El nueve odas de El Kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, todo un herederos comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda fue omitido a menudo fuera del período de Cuaresma), que están unidos musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica, especialmente en acrosticha compuesto sobre un dado herederos, pero dedicado a un día particular de la menaion. Hasta el siglo XI, el libro común de himnos era el tropologion y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como troparion, sticheron y canon.

El primer tropologio ya fue compuesto por Severo de Antioquía, Pablo de Edesa y Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologio sólo ha sobrevivido en la traducción siríaca y revisado por Jacob de Edesa. [43] El tropologio fue continuado por Sofronio, Patriarca de Jerusalén, pero especialmente por Andrés de Creta, el contemporáneo Germano I, Patriarca de Constantinopla, quien representó como un talentoso himnógrafo no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de Esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma octoecos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes en Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos, Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén. Estas diversas capas del tropologio hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologio georgiano llamado "Iadgari" cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. [44]

Hoy en día se suele omitir la segunda oda (mientras que el gran kanon atribuido a Juan de Damasco la incluye), pero las herencias medievales dan testimonio de la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante la marea de Cuaresma, cuando el número de Las odas se limitaron a tres odas (triodion), especialmente el patriarca Germán I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, sólo dos de los 64 cánones compuestos por Germanus I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica. [45]

Durante las reformas del monasterio de Stoudios del siglo IX, los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitas en sus nuevos libros de canto anotados, heirmologion y sticherarion, pero también agregaron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas móviles e inmuebles (especialmente Cuaresma, la triodiony sus lecciones bíblicas). [46] La tendencia está atestiguada por un tropologion del Monasterio de Santa Catalina del siglo IX, que está dominado por contribuciones de Jerusalén. [47] La ​​stichera festiva, que acompaña tanto a los salmos fijos al principio y al final de Hesperinos como a la salmodia del Orthros (el Ainoi) en el Oficio de la mañana, existe para todos los días especiales del año, los domingos y los días laborables de Cuaresma, y para el ciclo recurrente de ocho semanas en el orden de las modalidades que comienzan con Pascua. Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologion. Durante el siglo X, se crearon dos nuevos libros de cantos anotados en el Monasterio de Stoudios, que se suponía que reemplazarían al tropologion:

  1. los sticherarion, que consiste en la idiomela en el menaion (el ciclo inamovible entre septiembre y agosto), el triodion y el pentekostarion (el ciclo móvil alrededor de la semana santa), y la versión corta de octoechos (himnos del ciclo dominical que comienzan con el sábado por la noche) que a veces contenía un número limitado de troparia modelo (prosomoia). Un volumen bastante voluminoso llamado "grandes octoechos" o "parakletike" con el ciclo semanal apareció por primera vez a mediados del siglo X como un libro propio. [48]
  2. los heredero, que se compuso en ocho partes para los ocho ecoi, y más adelante según los cánones en orden litúrgico (KaO) o según las nueve odas del canon como una subdivisión en 9 partes (OdO).

Estos libros no solo fueron provistos de notación musical, con respecto a los primeros tropologia también eran considerablemente más elaboradas y variadas como una colección de diversas tradiciones locales. En la práctica, significó que solo una pequeña parte del repertorio se eligió realmente para cantar durante los servicios divinos. [49] Sin embargo, la forma tropologion se utilizó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaban octoechos, sticherarion y heirmologion, más bien se derivan de él (especialmente el eslavo generalmente no anotado osmoglasnik que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", una para el kyrioi, otra para el plagioi echoi).

La vieja costumbre se puede estudiar sobre la base del tropologion ΜΓ 56 + 5 del Sinaí del siglo IX, que todavía se organizaba según el antiguo tropologion comenzando con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación de los muebles. ciclo. [50] La nueva costumbre Studite o post-Studite establecida por los reformadores era que cada oda constaba de un troparion inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparia del menaion, que son las reproducciones métricas exactas de los heirmos ( akrostics), lo que permite que la misma música se adapte a todas las troparias por igual. La combinación de costumbres de Constantinopla y Palestina debe entenderse también sobre la base de la historia política. [51]

Especialmente la primera generación alrededor de Theodore Studites y José el Confesor, y la segunda alrededor de José el Himnógrafo sufrió la primera y la segunda crisis de iconoclastia. La comunidad alrededor de Theodore pudo revivir la vida monástica en el monasterio abandonado de Stoudios, pero tuvo que salir de Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente el Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la notación bizantina antigua, se pueden distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y el Sinaí. La notación más antigua utilizada para los libros. sticherarion y era notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación de Coislin (Palestina) y Chartres (Constantinopla). [52] Aunque era cierto que los estudiosos de Constantinopla establecieron un nuevo rito mixto, sus costumbres siguieron siendo diferentes de las de los otros patriarcados que se encontraban fuera del Imperio.

Por otro lado, Constantinopla, así como otras partes del Imperio como Italia, alentaron también a las mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertos hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. [53] El repertorio básico de los ciclos recién creados, el menaion inamovible, el triodion y pentekostarion movible y el ciclo semanal de parakletike y el ciclo de Orthros de los once stichera heothina y sus lecciones son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con el generación de Teodoro el Estudita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (se le atribuyen tradicionalmente las stichera heothina) y Constantino VII (se le atribuyen las exaposteilaria anastasima).

La organización cíclica de los leccionarios Editar

Otro proyecto de la reforma de los Studites fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodión (entre el Domingo de Carne antes de Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). [54] Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ecofónica y de marcas de lectura que indican a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. [55] Los Studites también crearon un typikon, uno monástico que regulaba la vida cœnobítica del monasterio Stoudios y concedía su autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén) como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluido un domingo de ortodoxia que celebró el triunfo sobre la iconoclastia el primer domingo de Cuaresma. [56]

A diferencia de la costumbre ortodoxa actual, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no hubo nadie durante la liturgia divina. [57] Las Grandes Vísperas según la costumbre de Studite y post-Studite (reservadas solo para unas pocas fiestas como el domingo de la ortodoxia) fueron bastante ambiciosas. El salmo de la tarde 140 (kekragarion) se basó en una salmodia simple, pero seguida por una coda florida de un solista (monophonaris). Un prokeimenon melismático fue cantado por él desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Sal 114-116) cantadas por los coros, la tercera usó el trisagion o el antitrisagion habitual como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon. [58]

El tratado de Hagiopolites Editar

El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan de Damasco fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, [59] pero el tratado probablemente fue creado siglos antes como parte de la redacción de la reforma de la tropología a finales del siglo VIII, después del Concilio de Irene. de Nikaia había confirmado la reforma octoechos de 692 en 787. Encaja bien con el enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo heirmologion del libro de cánticos.

En cuanto a los octoecos, el sistema hagiopolitano se caracteriza por ser un sistema de ocho ecoi diatónicos con dos phthorai adicionales (nenano y nana) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme, pero no por José el Confesor que obviamente prefirió el mele diatónico de plagios devteros y plagios tetartos. [60]

También menciona un sistema alternativo del Asma (el rito de la catedral se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que constaba de 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoiy 4 phthorai. Parece que hasta el momento en que se escribieron los Hagiopolites, la reforma de los octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantantes en la corte y en el Patriarcado todavía usaban un sistema tonal de 16 ecoi, que obviamente formaba parte de la particularidad. notación de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.

Pero no ha sobrevivido ningún libro de cánticos de Constantinopla del siglo IX ni un tratado introductorio que explique el sistema del Asma antes mencionado. Solo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV atestigua los signos quironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del sticherarion contemporáneo, la notación redonda bizantina media.

La transformación del kontakion Editar

El antiguo género y gloria del kontakion de Romanos no fue abandonado por los reformadores, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo una nueva kontakia litúrgica (principalmente para el menaion), probablemente conservó una modalidad diferente de la himnografía hagiopolitana oktoechos del sticherarion y el heredero.

Pero solo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas rara vez se usaban para componer la nueva kontakia, otras kontakia que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según los oktoechos, se habían usado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación cruzada (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης σήμερον para la Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representó el segundo melos importante de la echos tetartos que fue elegida con frecuencia para componer la nueva kontakia, ya sea para el prooimion (introducción) o para el oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se rubrificaron como "avtomela", sino como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un idiomelon de sticheron que cambia a través de diferentes ecoi.

Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo (ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia breves organizadas según el nuevo ciclo de menaion. como un sticherarion, a partir del 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el estilita. No tiene notación, en cambio se indica la fecha y el género κονδάκιον es seguido por el Santo dedicado y el incipit del modelo kontakion (ni siquiera con una indicación de sus ecos mediante una firma modal en este caso).

El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion para la exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. La prooimion es seguida por tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con la prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos. [61] Pero el modelo para estos oikoi no se tomó del mismo kontakion, sino del otro kontakion de la Teofanía, cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

La recepción eslava es crucial para comprender cómo ha cambiado el kontakion bajo la influencia de los stouditas. Durante los siglos IX y X, se establecieron nuevos imperios en el norte que estaban dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esos nuevos poderes eslavos, pero esas intenciones fracasaron. El bien establecido y recientemente cristianizado (864) Imperio búlgaro creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid. Estos imperios solicitaron una religión estatal, códices legales, la traducción de escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia sobrerregional como fue creada por el Monasterio Stoudios, Mar Saba y el Monasterio de Santa Catalina. La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Hagia Sophia y la organización pre-stoudite del tropologion.Por lo tanto, estos manuscritos no solo son la evidencia literaria más temprana de las lenguas eslavas que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las fuentes más antiguas del rito de la catedral de Constantinopla con notación musical, aunque transcritas a una notación propia, simplemente basado en un sistema de un tono y en la capa contemporánea de la notación del siglo XI, la notación bizantina antigua aproximadamente diastemática.

Las escuelas literarias del primer imperio búlgaro Editar

Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologion eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio. Esta falta de evidencia no prueba que no hubiera existido, ya que ciertos conflictos con benedictinos y otros misioneros eslavos en Gran Moravia y Panonia obviamente se debieron a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid. [62] Solo quedan unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev demuestra una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. Un leccionario posterior del Nuevo Testamento del siglo XI conocido como Codex Assemanius fue creado por la Escuela Literaria de Ohrid. Un euchologion (ET-MSsc Ms. Slav. 37) fue compilado en parte para la Gran Moravia por Cyril, Clement, Naum y Constantine de Preslav. Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente al mismo tiempo. [63] El leccionario aprakos prueba que se obedeció el typikon stoudites en cuanto a la organización de los ciclos de lectura. Explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden de la iglesia" mencionado en la vita de Metodio significaba el rito mixto Constantinopolitano Sabbaita establecido por los Stouditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntó en otra dirección. [64] En una publicación reciente, eligió "El libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el primer ejemplo de un antiguo tropologion eslavo eclesiástico (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y está de acuerdo con 50 % con el tropologio más temprano del Sinaí (ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5) y también está organizado como un menión (comenzando en septiembre como los Stoudites), pero aún incluye el ciclo móvil. Por lo tanto, su organización sigue siendo cercana al tropologion y tiene composiciones no solo atribuidas a Cosme y John, sino también a Esteban el Sabaíta, Teófanes el Marcado, el escriba e himnógrafo georgiano Basilio en Mar Saba y José el Himnógrafo. Más adelante, se ha agregado notación musical en algunas páginas que revelan un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o Mar Saba:

  • theta ("θ" para "thema" que indica una figura melódica sobre ciertas sílabas del texto) o fita La notación se utilizó para indicar la estructura melódica de un modismo / samoglasen en glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofanía, f.109r). También se usó en otras páginas (kanon para hypapante, ff.118v-199r & amp 123r),
  • dos formas de notación znamennaya, una anterior tiene puntos en la vista derecha de ciertos signos (el kanon "Obrazę drevle Moisi" en glas 8 para la elevación de la cruz el 14 de septiembre, ff.8r-9r), y una forma más desarrollada que fue obviamente necesario para una nueva traducción del texto ("otro" avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" para Santa Cristina de Tiro, 24 de julio, f.143r). [sesenta y cinco]

Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo del sur (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se agregaron las fiestas de los santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb. Si su recepción de un tropologion pre-stoudite fue de origen eslavo del sur, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación a la menaion de la Rus demuestra más bien que la notación solo se usó en unas pocas partes, donde una nueva traducción de un determinado texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los stoudites y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ es seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos, mientras que la zamennaya elaborada se usa para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.

Las ediciones sistemáticas recientes del siglo XII anotaron miney (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con casi 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no solo samoglasni (idiomela) incluso podobni (prosomoia) y akrosticha con notación (mientras que el kondaks se dejaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav solo requería en casos excepcionales el uso de la notación. [66] La razón es que su traducción de la himnografía griega no era muy literal, pero a menudo bastante lejos del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropeo del sistema dado de melodías (con sus modelos conocido como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.

La notación Znamennaya en el stichirar y el irmolog Editar

Con respecto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich o osmoglasnik que incluía el canto del irmolog, podobni (prosomoia) y sus modelos (samopodobni), pero también el samoglasni (idiomela) como en el caso del libro de Iliya.

Desde el siglo XII, también hay stichirars eslavos que no solo incluían a los samoglasni, sino también a los podobni provistos de znamennaya notación. Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entra en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [67]) de la versión mineya es mucho más cerca a fita (theta) notación, ya que la letra "θ centro">

La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Aquí se describen de acuerdo con la práctica pádica de solfeo llamado "parallage" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para los pasos ascendentes siempre kyrioi echoi están indicados, para los pasos descendentes siempre echemata del plagioi echoi. Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían de acuerdo con este método, el solfeo resultante se llamaba "metrófonía". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el pentacordo protos entre kyrios (a) y plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF — G — a — Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En notación znamennaya, la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (наста) se llama "strela gromnaya" y obviamente se deriva de la combinación "apeso exo" en la notación Coislin. De acuerdo con las costumbres de la notación bizantina antigua, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "camila" (abajo) o "hypsile" (arriba) que luego especificaron como pnevmata el intervalo de un quinto (cuatro pasos) . Como de costumbre, la traducción al eslavo eclesiástico antiguo del texto trata con menos sílabas que el verso griego. Los neumas solo muestran la estructura básica que fue memorizada como metrofonia por el uso de paralaje, no la melos de la actuación. los melos dependía de varios métodos para cantar un idiomelon, ya sea junto con un coro o para pedirle a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes para el período del siglo XIV, cuando el sticherarion bizantino medio en este se creó el ejemplo). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género idiomelon bastante complejo.

La Rus de Kiev y los primeros manuscritos del rito de la catedral Editar

El trasfondo del interés de Antonin por las celebraciones en Hagia Sophia de Constantinopla, como había sido documentado por su descripción de la ceremonia alrededor de la Navidad y la Teofanía en 1200, [68] fueron los intercambios diplomáticos entre Novgorod y Constantinopla.

Recepción del rito catedralicio Editar

En la Crónica de la Primaria (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "historia de los años pasados") se informa cómo se recibió un legado de los Rus en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, antes del Gran El príncipe Vladimir decidió sobre la cristianización de la Rus de Kiev (Códice Laurentiano escrito en Nizhny Novgorod en 1377):

Al día siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle de que había llegado una delegación rusa para examinar la fe griega, y le ordenó que preparara la iglesia Hagia Sophia y el clero, y que se vistiera con sus ropas sacerdotales. para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Cuando el patriarca recibió estos mandatos, ordenó al clero que se reuniera y realizaron los ritos habituales. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia y los colocó en un espacio amplio, llamando su atención sobre la belleza del edificio, el canto y los oficios del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto. de su Dios. Los rusos estaban asombrados y en su asombro elogiaron el ceremonial griego. Entonces los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y dijeron: "Vayan de aquí a su país natal", y así los despidieron con valiosos presentes y gran honor. Así regresaron a su propio país, y el príncipe reunió a sus vasallos y a los ancianos. Vladimir luego anunció el regreso de los enviados que habían sido enviados y sugirió que se escuchara su informe. Así les ordenó que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: "Cuando viajábamos entre los búlgaros, vimos cómo adoraban en su templo, llamado mezquita, mientras estaban desnudos. El búlgaro se inclina, se sienta, mira de aquí para allá como un poseído, y no hay felicidad. entre ellos, sino sólo dolor y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los alemanes y los vimos realizar muchas ceremonias en sus templos, pero no vimos ninguna gloria allí. Luego fuimos a Grecia, y el Los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Lo sabemos. sólo que Dios habita allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo que es amargo, y por lo tanto no podemos vivir más tiempo aquí. [69]

Obviamente, también hubo interés en el aspecto representativo de esas ceremonias en Hagia Sophia de Constantinopla. Hoy en día, todavía está documentado por siete kondakar eslavos: [70]

  1. Tipografsky Ustav: Moscú, Galería Estatal Tretyakov, Sra. K-5349 (alrededor de 1100) [71]
  2. Dos fragmentos de un kondakar '(un kondak con notación): Moscú, Biblioteca Estatal de Rusia (RGB), Fond 205 Ms. 107 (siglo XII)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar ': Moscú, Biblioteca Estatal de Rusia (RGB), Fond 304 Ms. 23 (alrededor de 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar ': San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia (RNB), Sra. Q.п.I.32 (alrededor de 1200) [73]
  5. Uspensky Kondakar ': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Usp. 9-п (1207, probablemente para el Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar ': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Sin. 777 (principios del siglo XIII)
  7. Kondakar 'eslavo del sur sin anotación: Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), parte del Libro del Prólogo de la colección Chludov (siglo XIV)

Seis de ellos habían sido escritos en scriptoria de Kievan Rus 'durante los siglos XII y XIII, mientras que hay un kondakar' posterior sin notación que se escribió en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto en un lapso de 100 años que debe considerarse como una tradición local, pero también como una que nos proporcionó la evidencia más antigua de los signos quironómicos que solo habían sobrevivido en un manuscrito griego posterior. .

En 1147, el cronista Eude de Deuil describió durante una visita del rey franco Luis VII la cheironomia, pero también la presencia de eunucos durante el rito de la catedral. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la divina liturgia para los visitantes francos:

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro representto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim wronge, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis descenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [75]
Como el emperador se dio cuenta de que los griegos celebraban esta fiesta, envió al rey a un grupo selecto de su clero, cada uno de los cuales había equipado con una gran vela [vela votiva] decorada elaboradamente con oro y una gran variedad de colores y él aumentó la gloria de la ceremonia. Aquellos diferían de nuestros clérigos en cuanto a las palabras y el orden del servicio, pero nos complacían con dulces modulaciones. Debes saber que las voces mixtas son más estables pero con gracia, los eunucos aparecen con virilidad (porque muchos de ellos eran eunucos), y ablandaron el corazón de los francos. A través de un gesto decente y modesto del cuerpo, aplausos y flexiones de los dedos, nos ofrecieron una visión de dulzura.

Notación kondakariana de la parte asmatikon Editar

La Rus de Kiev obviamente se preocupaba por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la cheironomia y su notación particular: la llamada "notación kondakariana". [76] Una comparación con el koinonikon de Pascua prueba dos cosas: el kondakar 'eslavo no correspondía a la forma "pura" del kontakarion griego, que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más grandes del kontakia o kondaks. Era más bien una forma mixta que incluía también el libro del coro (asmatikon), ya que no hay evidencia de que los clérigos de la Rus hubieran utilizado tal asmatikon, mientras que la notación kondakariana integraba los signos quironómicos con signos simples, un bizantino convención que solo había sobrevivido en un manuscrito (GR-KA Sra. 8), y la combinó con la notación znamennaya eslava antigua, como se había desarrollado en la sticheraria y heirmologia del siglo XII y el llamado Tipografsky Ustav. [77]

Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes bizantinas antiguas como la notación Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el antiguo concepto de cheironomiai como la única notación auténtica de la El rito de la catedral y los signos con las manos utilizados por los líderes del coro y el concepto posterior de grandes signos integrados y transcritos a la notación bizantina media, pero es una forma pura del libro del coro, por lo que tal comparación solo es posible para un género de canto asmático como como el koinonikon.

Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua entre el eslavo Blagoveščensky kondakar 'que fue escrito alrededor de 1200 en la ciudad norteña de Novgorod de la Rus', su nombre deriva de su preservación en la colección del monasterio Blagoveščensky [ru] en Nizhny Novgorod.

La comparación no debería sugerir que ambas versiones sean idénticas, pero la fuente anterior documenta una recepción anterior de la misma tradición (dado que hay una diferencia de aproximadamente 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema de tonos eslavos ya estuviera en un período tan temprano organizado en trifonía. Por lo tanto, también podría significar que анеане, indudablemente el enechema de plagios protos ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (aproximadamente una octava más alto), en ese caso el tetartos phthongos no tiene la especie de octava de tetartos (un tetracordio arriba y un pentacordio abajo), pero el de plagios protos. La comparación también muestra mucha similitud entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets en su descripción del estilo de notación también menciona el kola (interpunción frecuente dentro de la línea de texto) y entonaciones mediales pueden aparecer dentro de una palabra, lo que a veces se debe a los diferentes números de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres) como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), el krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de una secuencia de signos (palka, čaška con statĕya y točki) y omega "ω" significaba un parakalesma, un gran signo relacionado con un paso descendente (ver el echema para plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya"). [78]

Un polieleos melismático pasando por 8 echoi Editar

Otra parte muy moderna del Blagoveščensky kondakar 'fue una composición de Polyeleos (una costumbre post-stouditas, ya que importaron la Gran Víspera de Jerusalén) sobre el salmo 135 que estaba dividido en ocho secciones, cada una en otro glas:

  • Glas 1: Sal. 135: 1–4 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.107r).
  • Glas 2: Sal. 135: 5-8 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.107v).
  • Glas 3: Sal. 135: 9-12 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.108v).
  • Glas 4: Sal. 135: 13-16 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.109v).
  • Glas 5: Sal. 135: 17-20 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.110r).
  • Glas 6: Sal. 135: 21-22 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.110v).
  • Glas 7: Sal. 135: 23-24 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.112r).
  • Glas 8: Sal. 135: 25-26 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.113r).

El estribillo алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aleluya, aleluya. Entonación medial Porque su amor perdura para siempre. Alleluia fue escrita sólo después de la primera sección. "Ananeanes" era la entonación medial de echos protos (glas 1). [79] Obviamente, esta parte se compuso sin modular el cristal de la siguiente sección. El estribillo probablemente fue cantado por el coro de la derecha después de la entonación de su líder: el domestikos, el texto del salmo anterior probablemente por un solista (monophonaris) del ambón. Es interesante que solo las secciones del coro están completamente provistas de cheironomiai. Los cantores eslavos obviamente habían sido entrenados en Constantinopla para aprender los signos de las manos que correspondían a los grandes signos en la primera fila de la notación kondakariana, mientras que las partes monophonaris los tenían solo al final, por lo que probablemente fueron indicados por los domestikos o lampadarios en para llamar la atención de los cantantes del coro, antes de cantar las entonaciones mediales.

No sabemos si se cantó todo el salmo o cada sección en otro día (durante la semana de Pascua, por ejemplo, cuando el cristal cambiaba a diario), pero la siguiente sección no tiene un estribillo escrito como conclusión, de modo que El primer estribillo de cada sección probablemente se repitió como conclusión, a menudo con más de una entonación media que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, dentro de la sección de glas 3 (la firma modal fue obviamente olvidada por el notador), donde el texto del estribillo casi se trata como un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а ". [80] Las siguientes entonaciones medias "ипе" (εἴπε "Say!") Y "пал" (παλὶν "Again!") Obviamente imitaron las entonaciones medias de la asmatikon sin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν solía indicar que algo se repetirá desde el principio. Aquí, obviamente, un coro continuó con otro, a menudo interrumpiéndolo en una palabra.

1207, cuando se escribió el Uspensky kondakar ', el rito tradicional de la catedral ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado a Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hicieran imposible continuar la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro del coro) y el otro del monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) se escribieron fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos, en el monasterio de Santa Catalina, en el Santo Monte Athos y en Italia. , en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas más tarde dentro de los libros sticherarion y heirmologion: notación redonda bizantina media. Así, también el libro kontakarion-psaltikon dedicado al rito de la catedral de Constantinopla debe considerarse como parte de su historia de recepción fuera de Constantinopla como el kondakar 'eslavo.

El kontakaria y asmatika escritos en notación redonda bizantina media Editar

La razón por la que el psaltikon se llamaba "kontakarion" era que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) eran cantadas por un solista del ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. . El repertorio clásico, especialmente el ciclo kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a los Romanos, incluía generalmente alrededor de 60 kontakia anotados que obviamente se redujeron a la prooimion y al primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón por la cual la forma anotada presentada una elaboración melismática del kontakion como se celebraba comúnmente durante el rito de la catedral en Hagia Sophia. Como tal, dentro del kontakarion-psaltikon anotado, el ciclo de kontakia se combinó con un ciclo de prokeimenon y alleluiarion como un canto propio de la liturgia divina, al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inamovible. [81] Dado que el kontakarion griego solo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito catedralicio, los notadores de estos libros deben haber integrado el cheironomiai o grandes signos todavía presentes en el kondakar eslavo dentro de la notación musical de el nuevo libro sticherarion.

La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [82]

  • prokeimena
  • aleluya
  • ocho hypakoai anastasimai
  • kontakarion con el ciclo móvil integrado en el menaion después de hypapante
  • ocho kontakia anastasima
  • apéndice: estribillos del alleluiaria en orden octoechos, raramente terminaciones aleluya en la salmodia, o por lo general kontakia añadido más tarde

Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, troparia, a veces la efimnia de la kontakia y la hypakoai, pero también el canto ordinario de la divina liturgia como el eisodikon, el trisagion, las secciones del coro del cherubikon asmatikon, el semanario y el anual. ciclo de koinonika. También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.

En el sur de Italia, también hubo formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro de Constantinopla "akolouthiai": [83]

  • ciclo anual de canto adecuado en orden de menaion con ciclo móvil integrado (kontakion con primer oikos, allelouiaria, prokeimenon y koinonikon)
  • todos los estribillos del asmatikon (allelouiarion, allelouiaria psalmódica para polieleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika, etc.) en orden de oktoechos
  • apéndice con adiciones

La colección kontakia en griego kontakaria-psaltika Editar

Sin embargo, tanto la recepción monástica griega como la eslava dentro de la Rus de Kiev muestran muchas coincidencias dentro del repertorio, de modo que incluso la kontakia creada en el norte para las costumbres locales podría reconocerse fácilmente comparando la kondakar eslava con la psaltika-kontakaria griega. La edición de Constantin Floros del canto melismático demostró que el repertorio total de 750 kontakia (alrededor de dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron de modelo para numerosas composiciones nuevas: contó 42 prooimia con 14 prototipos que se utilizaron como modelo para otros kontakia, pero no rubrificados como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se utilizaron por separado para la recitación de oikoi. Los modelos utilizados con más frecuencia también generaron un ciclo de prosomoion de ocho kontakia anastasima. [84] El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y fue transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de los usados ​​en el sticherarion. Mientras que los Hagiopolites mencionaron 16 ecoi del rito de la catedral (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), los kontakia-idiomela por sí solos representan al menos 14 echoi (cuatro Kyrioi en devteros y tritos representado como formas mesos, cuatro plagioi, tres adicionales mesoi y tres phthorai). [85]

El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible porque se usaron muchos echemata que no se conocían del sticherarion. También el papel de los dos phthorai conocido como el cromático νενανῶ y el enarmónico νανὰ era completamente diferente al del Hagiopolitan Octoechos, phthora nana claramente dominado (incluso en devteros echoi), mientras que phthora nenano se utilizó raramente. No se sabe nada acerca de la división exacta del tetracorde, porque no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito catedralicio de Constantinopla, pero el signo de Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en diferentes clases de tono (phthongoi) que dentro del stichera idiomela del sticherarion.

Los kondakar eslavos solo usaron muy pocos oikoi apuntando a ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo se escribió en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca se proporcionó una notación. [86] Si hubo una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.

Un ejemplo de un kondak-prosomoion cuya música solo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como se ha anotado en la notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста, que se compuso para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio ) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para Pascua en echos plagios tetartos:

Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi: ya sea en plagios tetartos (C, si el melos comienza allí) o un paso más abajo en el phthongos echos varys, los plagios tritos llamados "graves ecos" (una especie de si bemol). Definitivamente es exagerado pretender que uno ha "descifrado" la notación kondakariana, lo cual no es cierto para ningún manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años que se encuentran entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos en Novgorod (segunda fila de los kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que los tres manuscritos, en comparación, significaban el mismo patrimonio cultural asociado con el rito catedralicio de Hagia Sophia: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media), interrumpiendo la conclusión de la primera unidad de texto por un propio kolon usando la sílaba asmática "ɤ".

En cuanto a los dos príncipes mártires de Boris y Gleb de la Rus de Kiev, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en Blagoveščensky Kondakar 'en los folios 52r-53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelon para Pascua en glas 8 , el primero que el prosomoion Въси дьньсь hizo sobre el kondak-idiomelon para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en glas 3. [87] A diferencia del kontakion navideño en glas 3, el kontakion de Pascua del animon kontakion no fue elegido como modelo para el animon. glas 8plagios tetartos). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon (protos phthongos) que comienza en el cuarto inferior (plagios devteros), y la prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que solo aparece en griego kontakaria-psaltika).

Incluso entre las fuentes anotadas había una distinción entre el estilo psaltikon corto y largo que se basaba en el escenario musical de la kontakia, establecido por Christian Thodberg y por Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion Ἡ παρθένος σήμερον navideño de Romanos para demostrar la diferencia y su conclusión fue que el conocido kondakar eslavo pertenecía más bien al estilo largo del psaltikon. [88]

Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debe distinguirse de la notación bizantina tardía. [89] El argumento era que el establecimiento de un rito mixto después del regreso de la corte y el patriarcado del exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. La innovación probablemente ya se hizo fuera de Constantinopla, en esos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocupaban por el rito catedralicio perdido e integraban diferentes formas de notación bizantina antigua (las de sticherarion y heirmologion como notación theta, tipo Coislin y Chartres, así como las de el bizantino asmatikon y kontakarion que se basaron en quironomías). El argumento se basó principalmente en la asombrosa continuidad que un nuevo tipo de tratado reveló por su presencia continua desde los siglos XIII al XIX: el Papadike. En una edición crítica de este enorme corpus, Troelsgård junto con Maria Alexandru descubrieron muchas funciones diferentes que este tipo de tratado podría tener. [90] Originalmente fue una introducción para un tipo revisado de sticherarion, pero también introdujo muchos otros libros como mathemataria (literalmente "un libro de ejercicios" como un sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata) , akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" que significaba "orden de servicios", un libro que combinaba el libro del coro "asmatikon", el libro del solista "kontakarion", y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y el libro otomano antologías del Papadike que intentaron continuar la tradición del libro anotado akolouthiai (generalmente introducido por un Papadike, un kekragarion / anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las liturgias divinas).

Con el final de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran parte a la producción de configuraciones musicales más elaboradas del repertorio tradicional: ya sea adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "antigua"), o música original en muy ornamental estilo (llamado "kalophonic"). Este fue el trabajo de los llamados Tiendas de mais, "maestros", de los cuales el más célebre fue San Juan Koukouzeles (siglo XIV) como un famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevos escenarios y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.

La revisión de los libros de cantos Editar

Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del presente repertorio dado por los cantos anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y el heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte menaion, [91] y 3300 odas del heirmologion. [92]

La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no solo reveló una evolución de los sistemas de notación recién inventados para estos libros de canto, sino que también pueden estudiarse con respecto al repertorio de heirmoi y stichera idiomela. La primera evolución de la notación sticherarion y heirmologion fue la explicación de la theta (Eslavo. fita), Oxeia o diple que simplemente se pusieron bajo una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones fueron escritas con Coislin (scriptoria de monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con notación Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas. [93] Dado que la evolución del sistema Coislin también tuvo como objetivo una reducción de signos para definir el valor del intervalo por menos signos para evitar una confusión con un hábito anterior de usarlos, se favoreció en comparación con el más complejo y notación taquigráfica de Chartres por escribas posteriores a finales del siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones singulares (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar y trató de unificar las muchas variantes, a veces ofreciendo solo una segunda variante anotada en tinta roja. Desde el siglo XII, también prosomoia (textos compuestos sobre la conocida avtomela) se había escrito cada vez más con notación, de modo que una antigua tradición oral local para aplicar la salmodia a la noche (Sal 140) y el salmo de Laud (Sal 148) se convirtió finalmente visible en estos libros.

Heirmologion Editar

La característica de estos libros es que su colección fue extrarregional. Probablemente, el libro de cánticos completamente anotado más antiguo es el heredero de la Gran Lavra en el Monte Athos (GR-AOml Ms. β 32) que se ha escrito sobre el cambio al siglo XI. Con 312 folios, tiene muchos más cánones que las redacciones posteriores anotadas en notación bizantina media. Se anotó en notación arcaica de Chartres y se organizó en orden canónico. Cada canon dentro de una sección de ecos fue numerado y tiene adscripciones detalladas sobre la fiesta y el autor que se cree que compuso la poesía y la música de los heirmos:

orden de canon GR-AOml Sra. Β 32 F-Pn Coislin 220
ēchos canones folios canones folios
πρῶτος 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
δεύτερος 43 34r-74r 26 32r-63r
τρίτος 37 74r-107v 23 64r-89v
τέταρτος 47 107v-156v 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156v-191v 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
βαρύς 28 240v-262v 17 177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 198r-235v

En casos excepcionales, algunos de estos cánones se marcaron como prosomoia y se escribieron con notación. En comparación, la heirmologia posterior simplemente anotó el heirmoi con el texto que fueron recordados (referidos por un incipit), mientras que el akrosticha compuesto sobre el modelo de los heirmos había sido escrito en el libro de texto menaion. Ya la famosa heredera de París, la Sra. 220 del fondo Coislin que dio el nombre a la "notación Coislin" y que se escribió unos 100 años después, parece reunir casi la mitad del número de herederos. Pero dentro de muchos heirmoi hay una o incluso dos versiones alternativas (ἄλλος "otra") insertadas directamente después de ciertas odas, no solo con diferentes neumas, sino también con diferentes textos. Parece que varios antiguos herederos del mismo autor o escritos para la misma ocasión se habían resumido bajo un solo heredero y algunas de las odas del canon podrían ser reemplazadas por otras.Pero el heredero de una misma fiesta ofrecía a los cantantes la opción de elegir entre diferentes escuelas (el sabaíta representado por Andrés, Cosme y Juan "el monje" y su sobrino Esteban, el Constantinopolitano representado por el patriarca Germanos, y el de Jerusalén por George de Nicomedia y Elias), diferentes echoi, e incluso diferentes herederos del mismo autor.

Aparte de esta canonización que se puede observar en el proceso de redacción entre los siglos XII y XIV, también se debe tener en cuenta que la tabla anterior compara dos redacciones diferentes entre los siglos XI y XII: la de Constantinopla y Athos (notación de Chartres) y otro en la scriptoria de Jerusalén (especialmente el Patriarcado y el Monasterio de San Sabbas) y el Sinaí escrito en notación Coislin. Dentro del medio de la notación bizantina media que combinó signos provenientes de ambos sistemas de notación bizantinos antiguos, hubo un proceso posterior de unificación durante el siglo XIV, que combinó ambas redacciones, un proceso que fue precedido por el dominio de la notación Coislin al final de el siglo XII, cuando la notación más compleja de Chartres dejó de usarse, incluso en los scriptoria de Constantinopla.

Kalophonia Modificar

La síntesis entre harmonikai y papadikai Editar

Canto entre Raidestinos, Chrysaphes the Younger, Germanos de New Patras y Balasios Editar

Petros Bereketes y la escuela de los Phanariotes Editar

Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de música bizantina o temprana (de habla griega, cristiana ortodoxa) cercana a la música oriental en la música de la corte otomana. Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumanía aprendiendo música del músico griego Angelos, indican la participación continua de las personas de habla griega en la cultura de la corte. Se confirman las influencias de la cuenca griega antigua y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también fue influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640-1712). [95] La música otomana es una síntesis, que lleva la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las muchas civilizaciones que se reunieron en Oriente, considerando la amplitud y la duración de estos imperios y el gran número de etnias y culturas mayores o menores que abarcaron o con las que entraron en contacto en cada etapa de su desarrollo.

La escuela Putna de la Bucovina Editar

Fanariotas en la nueva escuela de música del patriarcado Editar

Chrysanthos de Madytos (ca. 1770–1846), Gregory the Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821) y Chourmouzios el Archivero fueron responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. Esencialmente, este trabajo consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se habían vuelto tan complejos y técnicos que solo los cantantes altamente capacitados pudieron interpretarlos correctamente. El trabajo de los tres reformadores es un hito en la historia de la música de la Iglesia Griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia Ortodoxa Griega. Desafortunadamente, su trabajo se ha malinterpretado a menudo y se ha perdido gran parte de la tradición oral.

Renuncia de Konstantinos Byzantios al Nuevo Método Editar

La vieja escuela del patriarcado Editar

La escuela moderna del patriarcado Editar

Ison Editar

El Ison (música) es una nota de zumbido, o una parte vocal más baja de movimiento lento, que se utiliza en el canto bizantino y en algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía. Se supone que el ison se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. [96]

Teretismata y nenanismata Editar

La práctica de Terirem es la improvisación vocal con sílabas sin sentido. Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con algunas palabras teológicas. Es una costumbre de un coro o un salmista ortodoxo comenzar el canto encontrando el tono musical cantando al principio un "ne-ne".

Simon Karas [97] (1905-1999) inició un esfuerzo por reunir la mayor cantidad de material posible a fin de restaurar la tradición aparentemente perdida. Su trabajo fue continuado por sus alumnos Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis, quienes tenían un enfoque bastante independiente y diferente de la tradición.

Lycourgos Angelopoulos y el coro greco-bizantino Editar

Lycourgos Angelopoulos falleció el 18 de mayo de 2014, pero durante su vida siempre se percibió más como un alumno que como un maestro, a pesar de la gran cantidad de sus alumnos y seguidores y del gran éxito que tuvo como maestro. Publicó unos ensayos donde explicaba el papel que tenía su maestro Simon Karas para su trabajo. Estudió la introducción del Nuevo Método bajo el aspecto de los neumas bizantinos medios que habían sido abandonados por Chrysanthos, cuando introdujo el Nuevo Método. En particular, habló del papel de Petros Ephesios, el editor de las primeras ediciones impresas que todavía usaba el signo cualitativo de "oxeia", que pronto había sido abandonado. En colaboración con Georgios Konstantinou, quien escribió un nuevo manual e introducción para su escuela, Lycourgos Angelopoulos reintrodujo ciertos signos afónicos y los reinterpretó como signos ornamentales de acuerdo con la interpretación rítmica definitiva del Nuevo Método que había transcrito los melos en notación. Por lo tanto, tuvo que proporcionar para todo el repertorio de la tradición viva una edición manuscrita propia que había sido impresa para todos sus alumnos. Para una comprensión adecuada, la nueva notación universal según Chrysanthos podría usarse para transcribir cualquier tipo de música otomana, no solo la música de iglesia compuesta según la oktoechos melopœia, sino también la música makam y las tradiciones rurales del Mediterráneo. Así, todo el aspecto ornamental de la música monofónica dependía ahora de una tradición oral, pero ya no estaba representado por los signos afónicos o grandes que debían entenderse desde el contexto tradicional que se remonta al arte salta bizantino. Por lo tanto, el otro fundamento de la escuela de Angelopoulos fue el trabajo de campo participativo de los protopsaltes tradicionales, los del arconte protopsaltes del Patriarcado Ecuménico en Constantinopla (y muchos de ellos habían sido forzados al exilio desde la crisis de Chipre de 1964), y los cantantes atonitas, especialmente las grabaciones que hizo del padre Dionysios Firfiris.

Han evolucionado dos estilos principales de interpretación, el hagiorítico, que es más simple y se sigue principalmente en los monasterios, y el patriarcal, como lo ejemplifica el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla, que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. Hoy en día, las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se forman nuevos cantores. Cada diócesis emplea un protopsaltes ("primer cantor"), que dirige el coro diocesano de la catedral y supervisa la educación y la interpretación musical. los protopsaltes de los Patriarcados reciben el título Arconte Protopsaltes ("Lord Primer Cantor"), título también conferido como honorífico a distinguidos cantores y eruditos de la música bizantina.

Ioannis Arvanitis Modificar

Mientras que la escuela de Angelopoulos básicamente se apegó a las transcripciones de Chourmouzios el Archivero que transcribió como uno de los grandes maestros también el repertorio bizantino según el Nuevo Método a principios del siglo XIX, otro estudiante de Karas Ioannis Arvanitis desarrolló un enfoque autónomo que le permitió estudiar las fuentes más antiguas escritas en notación bizantina media.

Ioannis Arvanitis publicó sus ideas en varios ensayos y en una tesis doctoral. Fundó varios conjuntos como Aghiopolitis que interpretó la tradición del rito catedralicio bizantino basado en su propio estudio de kontakaria medieval y asmatika en Italia, o se involucró en colaboraciones con otros conjuntos cuyos cantantes fueron instruidos por él, como Cappella Romana dirigida por Alexander. Lingas, Ensemble Romeiko dirigido por Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno que estudió con Ioannis Arvanitis, antes de fundar un Ensemble propio dedicado a Santa Kassia y al repertorio del Antiguo Eslavo Eclesiástico según la tradición serbia del Monasterio de Athonite Hilandar.

Para obtener más información sobre la teoría de la música bizantina y sus parientes culturales en los pueblos de habla griega, consulte:


Música medieval "perdida" interpretada por primera vez en 1.000 años

El lenguaje de la música es universal, pero se puede perder con el tiempo.

Después de un esfuerzo de reconstrucción de 20 años, un investigador y un intérprete de música medieval han revivido canciones "perdidas" de la Edad Media.

Las "Songs of Consolation" se realizaron recientemente en la Universidad de Cambridge en el Reino Unido. Reconstruidas a partir de "neumes" (símbolos medievales utilizados para representar la notación musical), las melodías acompañaron poemas de la obra magna del filósofo romano Boecio, "La consolación de la filosofía". [4 formas inusuales en que la música puede afinar el cerebro]

Detalle de la hoja manuscrita de Cambridge Songs que fue robada y luego recuperada por la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. Biblioteca de la Universidad de Cambridge

Dos décadas pueden parecer una investigación extensa para un concierto, pero interpretar obras antiguas no significa simplemente leer y tocar partituras.

Hace un milenio, la música se escribía con contornos melódicos y no con las "notas" modernas de las que dependen los músicos de hoy. La música en la época medieval se compartió a través de las tradiciones auditivas y los recuerdos de los músicos. Dado que estas tradiciones se extinguieron hace cientos de años, es casi imposible descifrar la música de esta época, porque los tonos son desconocidos, han dicho los expertos.

Sam Barrett, profesor titular de música en la Universidad de Cambridge, pasó los últimos 20 años identificando minuciosamente las técnicas musicales y melodías de "Songs of Consolation". Luego trabajó con Benjamin Bagby, miembro de Sequentia, un grupo de artistas que han construido una memoria funcional de la canción medieval. Juntos, los dos probaron teorías de la música con acompañamiento práctico.

"Ben prueba varias posibilidades y yo reacciono ante ellas, y viceversa", dijo Barrett en un comunicado. “Cuando lo veo trabajando en las opciones que tenía una persona del siglo XI, es realmente sensacional a veces uno solo piensa, '¡eso es!' Aporta el lado humano al rompecabezas intelectual que estaba tratando de resolver durante años de continua frustración ".

Los investigadores se enfrentaron a un obstáculo importante en su proyecto de reconstrucción: falta una página de un manuscrito del siglo XI llamado "Canciones de Cambridge", la parte final de una antología de texto en latín. La página perdida incluía notaciones vitales utilizadas para comprender los principios musicales de la época.

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Barrett dijo que las anotaciones le permitieron a él ya Bagby "alcanzar una masa crítica" que podría haber sido imposible sin esa pieza del rompecabezas.

"Ha habido momentos, mientras he estado trabajando en esto, en los que pensé que estaba en el siglo XI, cuando la música era tan cercana que era casi palpable", dijo Barrett.

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El Blog de Historia

Música que no se ha escuchado en cientos de años se interpretó por primera vez en casi un milenio en Pembroke College Chapel, Universidad de Cambridge, el 23 de abril. El concierto fue la culminación de años de investigación sobre la notación musical medieval que reconstruyó melodías perdidas en una colección de canciones extraídas del filósofo Boecio y la gran obra # 8217. El consuelo de la filosofía.

Anicius Manlius Severinus Boethius era un senador y cónsul de Roma nacido a finales del siglo V en una familia patricia, el joven Boethius recibió una educación excepcional, rara en ese momento incluso entre los vástagos de familias ricas y nobles. Se distinguió a una edad temprana, ocupando varios cargos importantes bajo el rey ostrogodo Teodorico el Grande. En 523, todo se vino abajo cuando fue arrestado por conspiración de traición con el emperador bizantino Justino I contra Teodorico. Estuvo encarcelado durante un año durante el cual escribió El consuelo de la filosofía. Fue ejecutado en 524, pero su trabajo le sobrevivió y se convirtió en una influencia fundamental en la filosofía medieval.

/> Boecio también resultó ser un consumado matemático y músico, y escribió otro tratado enormemente influyente sobre el tema, Los principios de la música, que todavía se consideraba el texto esencial sobre las matemáticas de la música hasta el siglo XVIII. Establecer el Consuelo, Boecio & # 8217 obra más famosa, a la música, por lo tanto, era una búsqueda natural para los eruditos medievales. Un manuscrito del siglo XI en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge conocido como Cambridge Songs es una colección de textos que estaban en uso en el Priorato de la Catedral de Canterbury en ese momento. Al final del libro hay algunos textos boethianos y algunos de los famosos Carmina Burana poemas con música.

Los símbolos que representan la notación musical, llamados neumas, registraron la melodía, no el tono, y en lugar de tener una correspondencia uno a uno entre la notación y el sonido, los neumas se basaron en las tradiciones auditivas y las memorias de los músicos para completar el tono. detalles de un esquema melódico. Esas tradiciones se extinguieron en el siglo XII y sin la contribución esencial de los músicos y el conocimiento # 8217, la música grabada en los manuscritos medievales tempranos se volvió ilegible.

/> Universidad de Cambridge & # 8217s El Dr. Sam Barrett ha pasado 20 años estudiando neumas y reconstruyendo el conocimiento perdido que hizo que las canciones fueran reproducibles. Una pieza importante del rompecabezas fue una hoja de las Canciones de Cambridge con canciones de Boecio que fue recortada del manuscrito por un erudito alemán en la década de 1840. Lo donó a una biblioteca de Frankfurt, donde permaneció inadvertido hasta 1982, cuando fue reconocido como robado por la historiadora Margaret Gibson y regresó a Cambridge. Este redescubrimiento de esta página fue de gran importancia para el trabajo de Barrett porque su densidad de notaciones le permitió & # 8220 alcanzar una masa crítica que quizás no hubiera sido posible sin ella. & # 8221

& # 8220Después de redescubrir la hoja de Cambridge Songs, lo que quedó fue el salto final al sonido, & # 8221 [Barrett]. & # 8220 Los neumes indican la dirección melódica y los detalles de la entrega vocal sin especificar cada tono y esto plantea un problema importante. Sobreviven las huellas de los repertorios de canciones perdidas, pero no la memoria auditiva que alguna vez las sostuvo. Conocemos los contornos de las melodías y muchos detalles sobre cómo se cantaron, pero no los tonos precisos que componían las melodías. & # 8221

Después de juntar un estimado del 80-90 por ciento de lo que se puede saber sobre las melodías para El consuelo de la filosofía, Barrett contó con la ayuda de Benjamin Bagby de Sequentia & # 8212, un grupo de tres artistas experimentados que han construido su propia memoria de trabajo de la canción medieval. Bagby, cofundador de Sequentia, también es director del Lost Songs Project, al que ya se le atribuye haber resucitado repertorios desde Beowulf hasta Carmina Burana.

Durante los últimos dos años, Bagby y Barrett han experimentado probando teorías académicas con los requisitos prácticos de la mano y la voz, explorando las posibilidades que ofrece el acompañamiento en instrumentos de época. Trabajando paso a paso, y recientemente se unió otra integrante de Sequentia, la arpista-cantante Hanna Marti, canciones de El consuelo de la filosofía ahora han vuelto a la vida.

Por desgracia, no pude encontrar ninguna grabación de la actuación del 23 de abril en línea. Actualizaré la publicación cuando la haya. Mientras tanto, aquí hay dos extractos demasiado cortos de la música reconstruida. La primera pieza es interpretada por los tres miembros de Sequentia, de izquierda a derecha Benjamin Bagby, Hanna Marti y Norbert Rodenkirchen, la segunda por Hanna Marti y Norbert Rodenkirchen.

Esta entrada se publicó el miércoles, 4 de mayo de 2016 a las 3:41 a.m. y está archivada en Medieval, moderno (ish). Puede seguir las respuestas a esta entrada a través de la fuente RSS 2.0. Puede saltar hasta el final y dejar una respuesta. Pinging no está permitido actualmente.


Contenido

Los romanos pueden haber tomado prestado el método griego [7] [ página necesaria ] de "notación enchiriádica" para grabar su música, si es que utilizaron alguna notación. Cuatro letras (en notación inglesa 'A', 'G', 'F' y 'C') indicaban una serie de cuatro tonos sucesivos. Los signos de ritmo, escritos sobre las letras, indicaban la duración de cada nota.

Los romanos pueden haber afinado sus instrumentos a los modos griegos. [8]

El arte romano representa varios instrumentos de viento de madera, "metales", percusión e instrumentos de cuerda. [9] Los instrumentos de estilo romano se encuentran en partes del Imperio donde no se originaron, e indican que la música fue uno de los aspectos de la cultura romana que se extendió por las provincias.

Instrumentos de viento Editar

  • El romano tuba era una trompeta de bronce larga y recta con una boquilla cónica desmontable como la de la trompeta francesa moderna. Los ejemplos existentes miden alrededor de 1,3 metros de largo y tienen un orificio cilíndrico desde la boquilla hasta el punto donde la campana se enciende abruptamente, [10] similar a la trompeta recta moderna que se ve en las presentaciones de 'música de época'. Como no había válvulas, el tuba era capaz sólo de una única serie de armónicos que probablemente sonaría familiar para el oído moderno, dadas las limitaciones de la acústica musical para instrumentos de esta construcción. [11] En el ejército, se usaba para "cantos de corneta". los tuba También se representa en el arte, como mosaicos que acompañan a los juegos. (ludi) y eventos de espectáculos.
  • los cornu ("Cuerno" en latín) era un instrumento de viento de metal tubular largo que se curvaba alrededor del cuerpo del músico, con la forma de una mayúscula GRAMO. Tenía un orificio cónico (de nuevo como un cuerno francés) y una boquilla cónica. Puede ser difícil distinguir buccina. los cornu fue utilizado para señales militares y en desfiles. [12] El cornicen era un oficial de señales militares que traducía órdenes en llamadas. Como el tuba, los cornu también aparece como acompañamiento para eventos públicos y espectáculos de entretenimiento.
  • los tibia (Griego aulos - αὐλός), generalmente doble, tenía dos tubos de doble lengüeta (como en un oboe moderno), no unidas pero generalmente tocadas con una banda de boca capistrum (Griego phorbeiá - φορβεία) para sujetar ambos tubos firmemente entre los labios del jugador. [13] Los cambios modernos indican que produjeron un sonido bajo, parecido al de un clarinete. Existe cierta confusión sobre la naturaleza exacta del instrumento; las descripciones alternativas indican que cada tubo tiene una sola lengüeta (como un clarinete moderno) en lugar de una doble lengüeta.
  • los askaules - una gaita.
  • Versiones de flauta y flauta de pan modernas.

Tuba jugador (arriba a la derecha) en un relieve en el Palazzo dei Conservatori de Roma que representa a Marco Aurelio en triunfo

Cornu en el Limesmuseum de Aalen, Alemania

Cornicinas en la columna de Trajano (siglo II)

Trompetista en el sarcófago de Ludovisi (siglo III)

Tibia jugador acompañando un sacrificio dirigido por Marcus Aurelius (Palazzo dei Conservatori de Roma)

Panpipes tocados por Pan y aulos por una ménade (Tesoro de Mildenhall, siglo IV)

Instrumentos de cuerda Editar

  • La lira, tomada de los griegos, no era un arpa, sino que tenía un cuerpo sonoro de madera o un caparazón de tortuga cubierto con piel, y brazos de cuerno de animal o madera, con cuerdas estiradas desde una barra transversal hasta el cuerpo sonoro. [15] La lira se sostenía o acunaba en un brazo y en una mano y se tocaba con la otra. [cita necesaria] Los romanos abandonaron gradualmente este instrumento en favor de los más sofisticados. cithara, [cita necesaria] un instrumento más grande con un marco tipo caja con cuerdas estiradas desde la barra transversal en la parte superior hasta la caja de resonancia en la parte inferior, se sostenía en posición vertical y se tocaba con una púa. [cita necesaria] Las cuerdas se afinaron "ajustando palos que se ven en el grabado". [dieciséis]
  • los cithara era el principal instrumento musical de la antigua Roma y se tocaba tanto en formas de música populares como elevadas. Más grande y más pesada que una lira, la cithara era un instrumento fuerte, dulce y penetrante con una habilidad de afinación de precisión. Se decía que algunos jugadores podían hacerlo llorar. De cithara viene la palabra guitarra. Aunque la guitarra evolucionó más directamente del laúd, la misma mística rodea a los ídolos de la guitarra de hoy que a los virtuosos cítaros, al citharista y a los cantantes populares de la antigua Roma. [cita necesaria] Como muchos otros instrumentos, vino originalmente de Grecia, y las imágenes griegas retratan las citharas más elaboradamente construidas.
  • El laúd (pandura o monocordio) fue conocido por varios nombres entre los griegos y romanos. En su construcción, el laúd se diferencia de la lira en que tiene menos cuerdas estiradas sobre un mástil o diapasón sólido, en el que las cuerdas se pueden detener para producir notas graduadas. Por tanto, cada cuerda de laúd es capaz de producir una mayor variedad de notas que una cuerda de lira. [17] Aunque los laúdes de cuello largo se representan en el arte de Mesopotamia desde 2340-2198 aC, y también aparecen en la iconografía egipcia, el laúd en el mundo grecorromano era mucho menos común que la lira y la cítara. Se cree que el laúd del Occidente medieval debe más al oud árabe, del que deriva su nombre (al ʿūd). [18]

Órganos Editar

Los mosaicos representan instrumentos que parecen un cruce entre la gaita y el órgano. Los tubos se dimensionaron para producir muchos de los modos (escalas) conocidos de los griegos. No está claro si fueron soplados por los pulmones o por algún fuelle mecánico.

El órgano de tubos hidráulico (hydraulis), que funcionaba con agua a presión, fue "uno de los logros técnicos y musicales más significativos de la antigüedad". [19] Esencialmente, el aire que llega a las tuberías que producen el sonido proviene de un mecanismo de una cámara de aire conectada por una tubería a una cúpula sumergida en un tanque de agua. El aire se bombea hacia la parte superior de la cúpula, lo que comprime el aire y hace que el agua salga por la parte inferior; el agua de desplazamiento sube en el tanque. Este aumento de la carga hidráulica y la compresión del aire en la cúpula proporcionan un suministro constante de aire a las tuberías [20] [ página necesaria ] (ver también Historial de órganos de tubos). El instrumento se remonta a los antiguos griegos y en 1885 se encontró en Cartago un modelo de cerámica bien conservado. [21] [ verificación fallida ]

los hydraulis acompañó concursos de gladiadores y eventos en la arena, así como representaciones teatrales. También se puede encontrar en los hogares, y estaba entre los instrumentos que tocaba el emperador Nerón. [22]

Percusión Editar

  • Variaciones de un dispositivo de madera o metal con bisagras llamado escabelo, un "badajo", que se usa para marcar el tiempo. Además, hubo varios cascabeles, campanas y panderetas. e instrumentos de percusión como timbales y castañuelas, el sistro egipcio y sartenes de bronce, sirvieron para varios propósitos musicales y de otro tipo en la antigua Roma, incluidos fondos para danzas rítmicas, ritos de celebración como los de las Bacantes, usos militares, caza (para expulsar presas) e incluso para el control de abejas en colmenares. [cita necesaria] Alguna música romana se distinguió por tener un ritmo constante, sin duda mediante el uso de tambores y los efectos de percusión de aplausos y golpes. [cita necesaria] Los músicos egipcios a menudo mantenían el ritmo chasqueando los dedos.
  • El sistro era un sonajero que constaba de anillos colgados en las barras transversales de un marco de metal, que a menudo se usaba con fines rituales.
  • Cymbala (Lat. Plural de platillo, del griego kymbalon) eran pequeños platillos: discos de metal con centros cóncavos y aros torneados, usados ​​en pares que chocaban entre sí. [23]

A pesar de la supuesta falta de originalidad musical por parte de los romanos, disfrutaban mucho de la música y la usaban para muchas actividades. La música también se usó en ceremonias religiosas. Los romanos cultivaron la música como signo de educación. [24] Los concursos de música eran bastante comunes y atraían una amplia gama de competencia, incluido el propio Nero, que actuó ampliamente como aficionado y una vez viajó a Grecia para competir. [25]


Contenido

Canción temprana Editar

Gales tiene una historia de música folclórica relacionada con la música celta de países como Irlanda y Escocia. Tiene una instrumentación distintiva y tipos de canciones, y a menudo se escucha a twmpath (sesión de danza folclórica), gŵyl werin (festival folclórico) o noson lawen (una fiesta tradicional similar al gaélico "Céilidh"). Los músicos folclóricos galeses modernos a veces han reconstruido tradiciones que habían sido suprimidas u olvidadas, y han competido con las tendencias de rock y pop importadas e indígenas.

Gales tiene un historial de uso de la música como forma principal de comunicación. [1] La armonía y el canto de partes es sinónimo de música galesa. Se pueden encontrar ejemplos de armonía vertical bien desarrollada en el Manuscrito de Robert ap Huw que se remonta al siglo XVII. Este texto contiene piezas de música galesa de los siglos XIV y XV que muestran un sorprendente desarrollo armónico. [3] [4] Las canciones tradicionales más antiguas conocidas de Gales son las relacionadas con costumbres estacionales como Mari Lwyd o Hunting the Wren, en las que ambas ceremonias contienen canciones procesionales donde la repetición es una característica musical. [1] Otras tradiciones ceremoniales o festivas relacionadas con el canto son el Calennig del día de Año Nuevo y la bienvenida a la Candelaria de primavera en la que el tradicional wassail fue seguido por bailes y canciones festivas. Los niños cantaban 'canciones de panqueques' el martes de carnaval y los villancicos de verano estaban conectados al festival de Calan Mai. [1]

Durante muchos años, la música folclórica galesa había sido suprimida, debido a los efectos de la Ley de Unión, que promovió el idioma inglés, [5] y el surgimiento de la iglesia metodista en los siglos XVIII y XIX. La iglesia desaprobaba la música y la danza tradicionales, aunque a veces se usaban melodías populares en los himnos. Desde al menos el siglo XII, los bardos y músicos galeses han participado en concursos musicales y poéticos llamados eisteddfodau, que es el equivalente del Scottish Mod y el Irish Fleadh Cheoil. [6]

Siglos XVIII y XIX, música religiosa Editar

La música en Gales a menudo está relacionada con coros de voces masculinas, como el Coro Morriston Orpheus, el Coro masculino Cardiff Arms Park y el Coro de voces masculinas Treorchy, y goza de una reputación mundial en este campo. Esta tradición de canto coral se ha expresado a través de eventos deportivos, especialmente en el deporte nacional del rugby del país, que en 1905 vio el primer canto de un himno nacional, el de Gales. Gallina Wlad Fy Nhadau, en el inicio de un encuentro deportivo internacional.

La música tradicional galesa declinó con el surgimiento de la religión inconformista en el siglo XVIII, que enfatizaba el canto coral sobre los instrumentos, y los usos religiosos sobre los seculares de la música, los estilos musicales tradicionales se asociaron con la embriaguez y la inmoralidad. El desarrollo del canto de himnos en Gales está estrechamente relacionado con el avivamiento metodista galés de finales del siglo XVIII. [7] Los himnos fueron popularizados por escritores como William Williams, mientras que otros se ajustaron a melodías seculares populares o adoptaron melodías de baladas galesas. [7] El nombramiento de Henry Mills como supervisor musical de las congregaciones metodistas galesas en la década de 1780 supuso un impulso para mejorar el canto en todo Gales. Esto vio la formación de sociedades musicales locales y en la primera mitad del siglo XIX se imprimieron y distribuyeron cartillas musicales y colecciones de melodías. [7] El canto congregacional recibió un mayor impulso con la llegada del movimiento por la templanza, que vio a la Unión Coral de la Templanza (formada en 1854) organizando festivales anuales de canto, que incluían el canto de himnos por coros combinados. La publicación de Llyfr Tonau Cynulleidfaol por John Roberts en 1859 proporcionó a las congregaciones un cuerpo de melodías estándar que eran menos complejas con armonías sin adornos. Esta colección comenzó la práctica de combinar juntos para cantar melodías del libro que sentó las bases para el Cymanfa Ganu (el festival de canto de himnos). [8] Alrededor del mismo período, la creciente disponibilidad de música en la notación tónica sol-fa, promovida por gente como Eleazar Roberts, permitió que las congregaciones leyeran música con más fluidez. [9] Un himno particularmente popular de este período fue "Llef".

En la década de 1860, comenzó un renacimiento de la música tradicional galesa, con la formación de la National Eisteddfod Society, seguida de la fundación de las sociedades galesas del área de Londres y la publicación de Nicholas Bennett's Alawon fy Ngwlad ("Tunes of my Land"), una recopilación de melodías tradicionales, en la década de 1890. [10]

Siglos XIX-XXI, música secular Editar

Continúa una tradición de bandas de música que data de la época victoriana, particularmente en los valles de Gales del Sur, siendo las bandas galesas como la Cory Band una de las más exitosas del mundo.

Aunque la música coral en el siglo XIX de compositores galeses era principalmente religiosa, se producía un cuerpo constante de canciones seculares. A compositores como Joseph Parry, cuyo trabajo Myfanwy sigue siendo una canción galesa favorita, siguieron David Jenkins y D. Emlyn Evans, quienes adaptaron canciones específicamente para el mercado de la música victoriana. [9] Estos himnos seculares fueron adoptados por los coros de voces masculinas emergentes, que se formaron originalmente como las secciones de tenor y bajo de los coros de la capilla, pero también cantaron fuera de la iglesia en una forma de recreación y compañerismo. [11] La fuerza laboral industrial atrajo menos alegría de los clubes de glee ingleses y también evitó el estilo de música militarista más robusto. Compositores como Charles Gounod fueron imitados por contemporáneos galeses como Parry, Protheroe y Price para satisfacer la afición galesa por las narraciones dramáticas, los amplios contrastes dinámicos y los clímax emocionantes. [11] Además del crecimiento de los coros de voces masculinas durante el período industrial, Gales también experimentó un aumento en la popularidad de las bandas de música. Las bandas eran populares entre las clases trabajadoras y fueron adoptadas por empleadores paternalistas que veían las bandas de música como una actividad constructiva para sus trabajadores. [12] Los artistas solistas destacados durante el siglo XIX incluyeron a los carismáticos cantantes Robert Rees (Eos Morlais) y Sarah Edith Wynne, quienes viajarían fuera de Gales y ayudaron a construir la reputación del país como una "tierra de la canción". [13] [14]

En el siglo XX, Gales produjo un gran número de solistas clásicos y operísticos de reputación internacional, incluidos Ben Davies, Geraint Evans, Robert Tear, Bryn Terfel, Gwyneth Jones, Margaret Price, Rebecca Evans y Helen Watts, así como compositores como Alun Hoddinott, William Mathias, Grace Williams y Karl Jenkins. A partir de la década de 1980, comenzaron a destacar artistas crossover como Katherine Jenkins, Charlotte Church y Aled Jones. Welsh National Opera, establecida en 1946, y la competencia BBC Cardiff Singer of the World, lanzada en 1983, atrajeron la atención sobre la creciente reputación de Gales como centro de excelencia en el género clásico.

El compositor y director Mansel Thomas OBE (1909-1986), que trabajó principalmente en el sur de Gales, fue uno de los músicos más influyentes de su generación. Durante muchos años empleado por la BBC, promovió las carreras de muchos compositores e intérpretes. Él mismo escribió música vocal, coral, instrumental, de banda y orquestal, especializándose en la puesta en escena de canciones y poesía. Muchas de sus piezas de música orquestal y de cámara se basan en canciones y bailes folclóricos galeses.

Post-1945, música popular Editar

Después de la Segunda Guerra Mundial, se fundaron dos organizaciones musicales importantes, la Welsh National Opera y la BBC National Orchestra of Wales, ambas fueron factores en los compositores galeses que se alejaron de las composiciones corales hacia piezas instrumentales y orquestales. Compositores galeses modernos como Alun Hoddinott y William Mathias produjeron orquestaciones a gran escala, aunque ambos han vuelto a los temas religiosos dentro de su trabajo. Ambos hombres también explorarían la cultura galesa, con Mathias poniendo música a las obras de Dylan Thomas, mientras que Hoddinott, junto con Mervyn Burtch y David Wynne, estarían influenciados por el pasado poético y mítico de Gales. [9]

El siglo XX vio a muchos cantantes solistas de Gales convertirse no solo en estrellas nacionales sino internacionales. Ivor Novello, quien fue cantautor durante la Primera Guerra Mundial. Además, cantantes de ópera como Geraint Evans y más tarde Delme Bryn-Jones encontraron la fama después de la Segunda Guerra Mundial. La década de 1960 vio el surgimiento de dos actos galeses distintivos, Tom Jones y Shirley Bassey, quienes definieron los estilos vocales galeses durante varias generaciones.

La década de 1960 vio importantes avances en la música en idioma galés e inglés en Gales. La BBC ya había producido programas de radio en galés, como Noson Lowen en la década de 1940, y en la década de 1960 la corporación siguió su ejemplo con programas de televisión. Hob y Deri Dando y Disco un amanecer dando a los artistas galeses un escenario semanal para promover su sonido. Un programa más hogareño Gwlad y Gan fue producido por el canal rival TWW, que puso canciones clásicas galesas en escenarios idílicos y protagonizó al barítono Ivor Emmanuel. La influencia cultural angloamericana atrajo fuertemente a los músicos jóvenes, con Tom Jones y Shirley Bassey convirtiéndose en cantantes de fama mundial y el crecimiento del sello Apple Records de The Beatles hizo que los artistas galeses Mary Hopkin y Badfinger se unieran a la lista. Para no quedarse atrás, el efímero Y Blew, nacido en la Universidad de Aberystwyth, se convirtió en la primera banda de pop en galés en 1967. [15] Esto fue seguido en 1969 con el establecimiento del sello discográfico Sain, uno de los catalizadores más importantes. para el cambio en la escena musical en idioma galés. [dieciséis]

En tiempos más modernos ha habido una escena musical próspera. Las bandas y artistas que han ganado popularidad incluyen actos como Man, Budgie y los solistas John Cale y Mary Hopkin a principios de la década de 1970 y los artistas solistas Bonnie Tyler y Shakin 'Stevens en la década de 1980, pero imitando estilos musicales estadounidenses como Motown o Rock and roll. La escena del idioma galés experimentó una caída en la popularidad comercial, pero un aumento en la experimentación con actos como la banda de punk Trwynau Coch condujo a una 'Nueva Ola' de música. Las bandas que siguieron, como Anhrefn y Datblygu, encontraron el apoyo del disc jockey de BBC Radio 1, John Peel, uno de los pocos DJ fuera de Gales que defendió la música en galés.

Gales adoptó la nueva música de las décadas de 1980 y 1990, particularmente con la próspera escena del rock de Newport, por la que la ciudad fue etiquetada como "la nueva Seattle". Los actos e individuos basados ​​en la ciudad durante el período incluyeron a Joe Strummer de The Clash, Feeder, The Darling Buds, Donna Matthews de Elastica, así como Skindred y actos de punk y metal. Los artistas o asistentes famosos en lugares como TJ's incluyeron a Oasis, Kurt Cobain y otros.

El comienzo del siglo XXI produjo un "sonido" galés creíble acogido por el público y la prensa de los medios de comunicación de Gran Bretaña. Tales actos incluyeron a Manic Street Preachers, Stereophonics, Catatonia, Super Furry Animals y Zygotic Mynci de Gorky. Los dos primeros permitieron que floreciera la escena del pop galés y, aunque no cantaban en galés, aportaron una sensación de galés a través de la iconografía, las letras y las entrevistas. Las dos últimas bandas se destacaron por llevar canciones en galés a la audiencia británica. Los lugares de música y actos han prosperado en la década de 2010, con el notable éxito de la escena musical de Cardiff, por lo que la ciudad ha sido recientemente etiquetada como 'Ciudad de la Música'.

En 2013 se celebró el primer Día de la Música en Gales, que se celebra cada año en febrero. Los eventos marcan el uso del idioma galés en una amplia gama de géneros musicales, y las ubicaciones incluyen Womanby Street en Cardiff, así como en Londres, Swansea, Brooklyn e incluso Budapest.

Música tradicional Editar

Las primeras tradiciones musicales durante los siglos XVII y XVIII vieron el surgimiento de villancicos más complejos, lejos de las canciones ceremoniales repetitivas. Estos villancicos presentaban poesía compleja basada en cynghanedd, algunos se cantaban con melodías en inglés, pero muchos usaban melodías galesas como 'Ffarwel Ned Puw'. [1] La canción folklórica galesa más común es la canción de amor, con letra que se refiere al dolor de la despedida o en alabanza a la niña. Algunos emplean metáforas sexuales y mencionan el acto de empaquetar. Después de las canciones de amor, la balada fue una forma de canción muy popular, con sus relatos sobre el trabajo manual, la agricultura y la vida cotidiana. Los temas populares en el siglo XIX incluyeron asesinatos, emigraciones y desastres de minas de carbón cantados con melodías populares de Irlanda o América del Norte. [1]

El instrumento más comúnmente asociado con Gales es el arpa, que generalmente se considera el instrumento nacional del país. [17] Aunque se originó en Italia, el arpa triple (telyn deires, "arpa de tres filas") se sostiene como el arpa tradicional de Gales: tiene tres filas de cuerdas, con cada semitono representado por separado, mientras que las arpas de concierto modernas utilizan un sistema de pedal para cambiar de tono deteniendo las cuerdas correspondientes. Después de perder terreno frente al arpa de pedal en el siglo XIX, se ha vuelto a popularizar gracias a los esfuerzos de Nansi Richards, Llio Rhydderch y Robin Huw Bowen. El penillion es una forma tradicional de cantar poesía galesa, acompañada por el arpa, en la que el cantante y el arpista siguen diferentes melodías para que las sílabas acentuadas del poema coincidan con los ritmos acentuados de la melodía del arpa. [18]

Los primeros registros escritos del repertorio de los arpistas galeses se encuentran en el manuscrito de Robert ap Huw, que documenta 30 piezas de arpa antiguas que forman un fragmento del repertorio perdido de los bardos galeses medievales. La música fue compuesta entre los siglos XIV y XVI, transmitida oralmente, luego escrita en una tablatura única y luego copiada a principios del siglo XVII. Este manuscrito contiene el cuerpo más antiguo de música de arpa de cualquier parte de Europa y es una de las fuentes clave de la música galesa antigua. [19] El manuscrito ha sido la fuente de un esfuerzo de larga duración para descifrar con precisión la música que codifica.

Otro instrumento distintivo es el crwth, también un instrumento de cuerda de un tipo que una vez estuvo muy extendido en el norte de Europa, se tocaba en Gales desde la Edad Media, que, reemplazado por el violín (galés Ffidil), persistió más tarde en Gales que en cualquier otro lugar, pero desapareció a más tardar en el siglo XIX. [20] El violín es una parte integral de la música folclórica galesa. Otros instrumentos tradicionales de Gales incluyen la gaita galesa y el pibgorn.

Música folclórica Editar

El folklore galés es conocido por una variedad de estilos instrumentales y vocales, así como por los cantautores más recientes que se inspiran en las tradiciones populares.

A finales de la década de 1970, Gales, al igual que sus vecinos, había visto el comienzo de un renacimiento de las raíces, cuyos inicios se remontan al cantautor de folk de la década de 1960 Dafydd Iwan. Iwan jugó un papel decisivo en la creación de una escena folklórica galesa moderna, y es conocido por sus canciones ferozmente patrióticas y nacionalistas, así como por la fundación del sello discográfico Sain. El Festival Interceltique de Lorient vio la formación de Ar Log, quien encabezó un renacimiento del violín y el arpa galeses, y continuó grabando hasta el siglo XXI. Una banda de sesión galesa, siguiendo los pasos de sus homólogos irlandeses Planxty, Cilmeri grabó dos álbumes con un toque galés único. El folk rock galés incluye varias bandas, como Moniars, Gwerinos, The Bluehorses, Bob Delyn a'r Ebillion y Taran.

Sain fue fundada en 1969 por Dafydd Iwan y Huw Jones con la ayuda de fondos de Brian Morgan Edwards. [21] Originalmente, el sello firmaba cantantes galeses, en su mayoría con letras abiertamente políticas, y eventualmente se ramificaba en una miríada de estilos diferentes. Estos incluían música country (John ac Alun), cantautores (Meic Stevens), rock de estadio (The Alarm) y cantantes clásicos (Aled Jones, Bryn Terfel).

El resurgimiento del folk tomó energía en la década de 1980 con Robin Huw Bowen y otros músicos logrando un gran éxito comercial y crítico. Más tarde en la década de 1990, una nueva ola de bandas como Fernhill, Rag Foundation, Bob Delyn A'r Ebillion, Moniars, Carreg Lafar, Jac y Do, Boys From The Hill y Gwerinos encontraron popularidad. Jac y Do es una de varias bandas que ahora actúan twmpathau en todo el país para reuniones sociales y eventos públicos. La música tradicional galesa fue actualizada por bandas de punk-folk que presentaban melodías tradicionales a un ritmo mucho mayor, entre las que se encontraban los primeros Bob Delyn a'r Ebillion y Defaid. La década de 1990 también vio la creación de Fflach: tradd, un sello que pronto llegó a dominar la industria discográfica de Gales con una serie de compilaciones, así como proyectos temáticos como Ffidil, que contó con 13 violinistas. Algunos intérpretes galeses han mezclado influencias tradicionales, especialmente el idioma, en géneros importados, como el soliloquise, por ejemplo, y especialmente John ac Alun, un dúo country de lengua galesa que son quizás los intérpretes contemporáneos más conocidos en galés.

En junio de 2007, se inauguró Tŷ Siamas en Dolgellau. Tŷ Siamas es el Centro Nacional de Música Tradicional, con sesiones regulares, conciertos, lecciones, una exposición interactiva y un estudio de grabación.

Pop y rock Editar

En el ámbito no tradicional, muchos músicos galeses han estado presentes en el rock y el pop populares, ya sea de forma individual (por ejemplo, Tom Jones, Shirley Bassey, Dave Edmunds, Shakin 'Stevens), como individuos en grupos (por ejemplo, John Cale de The Velvet Underground , Green Gartside de Scritti Politti, Julian Cope de Teardrop Explodes y Andy Scott de Sweet, Roger Glover de Deep Purple y Rainbow), o como bandas formadas en Gales (por ejemplo, Amen Corner, The Alarm, Man, Budgie, Badfinger, Tigertailz, Young Marble Giants), pero no fue hasta la década de 1990 cuando las bandas galesas comenzaron a ser vistas como una agrupación particular. Después de un movimiento post-punk clandestino en la década de 1980, liderado por bandas como Datblygu y Fflaps, la década de 1990 vio un considerable florecimiento de grupos de rock galés (tanto en galés como en inglés) como Catatonia, Manic Street Preachers, Feeder, Stereophonics. , Animales súper peludos, palitos de Pooh, muñecos de 60 pies y Mynci cigótico de Gorky.

El siglo XXI ha visto la aparición de una serie de nuevos artistas, incluidos Marina and the Diamonds, Skindred, Lostprophets, Kids in Glass Houses, Duffy, Christopher Rees, Bullet for My Valentine, The Automatic, Goldie Lookin Chain, People in Planes, Los Campesinos !, The Victorian English Gentlemens Club, Attack! Attack !, Gwenno, Kelly Lee Owens, Funeral for a Friend, Hondo Maclean, Fflur Dafydd, The Blackout, The Broken Vinyl Club, The Joy Formidable y The Anchoress. Existe una próspera escena musical contemporánea en galés que va desde el rock hasta el hip-hop, que atrae habitualmente a grandes multitudes y audiencias, pero tienden a ser cubiertas solo por los medios en galés. Actos alternativos más abrasivos como Jarcrew, Mclusky y Future of the Left, todos bien conocidos dentro de la comunidad musical independiente y conocidos como actos de Gales, también han tenido un modesto éxito comercial en el Reino Unido. Una escena de rock neo-progresivo / clásico bastante fuerte se ha desarrollado a partir de la banda Karnataka de Swansea y otras bandas que tienen vínculos con ellos. Estos incluyen Magenta, The Reasoning y Panic Room.

Las bandas galesas tienen una salida para el público, en medios como BBC Wales, BBC Cymru, S4C y The Pop Factory. En particular, Bethan y Huw de BBC Radio 1 y Adam Walton de BBC Radio Wales apoyan la nueva música galesa en sus respectivas estaciones. Todos los años, Mentrau Iaith Cymru, The National Eisteddfod y BBC Radio Cymru tienen su 'Battle of the Bands' nacional, donde las bandas galesas jóvenes y emergentes pueden competir por £ 1000 y, lo que se cree que es uno de los mayores logros posibles para un acto en galés, para actuar en Maes B, en su última noche. Además de Maes B, hay varios eventos musicales en galés a lo largo del año que han ganado popularidad en los últimos años. En febrero de cada año, la revista galesa 'Y Selar' organiza una ceremonia de premiación en la Universidad de Aberystwyth, donde los fanáticos de la música galesa de todo el país van a ver actuar a las bandas más populares y futuras. También está el 'Dawns Rhyngolegol' donde las sociedades galesas de todas las universidades del Reino Unido se reúnen para celebrar la mejor música en galés en Gales.

Música electrónica Editar

DJ Sasha es de Hawarden, Flintshire. También vale la pena mencionar al exitoso Drum and Bass DJ High Contrast que es de Cardiff, el veterano equipo de house K-Klass de Wrexham y los productores de pausas progresivas Hybrid con sede en Swansea. Escape into the Park y Bionic Events son ejemplos de la escena Welsh Hard Dance. El 16 de julio de 2011, Sian Evans de trip hop, la banda de synthpop con sede en Bristol, Kosheen, obtuvo el primer puesto en las listas oficiales de singles del Reino Unido en colaboración con DJ Fresh.


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