Información

Sarcófago de Borghese


Imagen 3D

Sarcófago romano, 250-300 d.C., Pantano-Borghese (Italia), mármol. Hecho con ReMake y ReCap Pro de AutoDesk.

Hay un busto del difunto en el centro del tanque, un volumen (rollo de papiro) en las manos. Frente a ella, se coloca un objeto esférico sobre un altar. A cada lado, un genio (¿Hypnos o Thanatos?) Sostiene una cortina (parapetasma). El grupo está flanqueado por un pavo real y un león devorando una cabra montés, es decir, animales que simbolizan respectivamente la supervivencia espiritual de la humanidad y su destrucción material por la muerte. Este sarcófago se reutilizó como fuente.

Para obtener más actualizaciones, considere seguirme en Twitter en @GeoffreyMarchal.

Apoya a nuestroOrganización sin ánimo de lucro

Nuestro sitio es una organización sin fines de lucro. Por solo $ 5 al mes, puede convertirse en miembro y apoyar nuestra misión de involucrar a las personas con el patrimonio cultural y mejorar la educación histórica en todo el mundo.


Archivo: Frente del sarcófago columnar que muestra los trabajos de Hércules, 160 d.C., uno de los primeros ejemplos de la producción asiática de sarcófagos arqueados, Galleria Borghese, Roma (21486345669) .jpg

Haga clic en una fecha / hora para ver el archivo tal como apareció en ese momento.

Fecha y horaMiniaturaDimensionesUsuarioComentario
Actual17:52, 26 de diciembre de 20154.361 × 1.750 (3,76 MB) Butko (hablar | contribuciones) Transferido desde Flickr a través de Flickr2Commons

No puede sobrescribir este archivo.


Un pintor y el acertijo n. ° 8217 escondido en Roma y los jardines Borghese n. ° 8217

Villa Borghese

los Villa Borghesees un parque verde y tranquilo en el corazón de Roma. Un lugar agradable para pasear cualquier día, el parque de 128 acres ofrece una gran cantidad de atracciones, que incluyen tres museos, un lago, templos y fuentes entre un glorioso dosel verde.

Fuente en los jardines

Originalmente un viñedo, el cardenal Scipione Borghese lo rediseñó y lo amplió hasta convertirlo en un parque privado en 1605, construyendo el majestuoso Galería Borgheseal mismo tiempo. El parque se hizo público en 1903 después de que fuera comprado por la ciudad de Roma.

Lo sagrado y lo profano

Dentro de Galería Borghese cuelga una pintura así envuelto en misterio que los historiadores del arte de hoy todavía reflexionan sobre el posible significado detrás de la representación. Muchos a lo largo de los años se han enamorado de su serena belleza, mientras que otros se han sentido intrigados por sus secretos y simbolismos ocultos. No hay duda de que mucho desconcierto rodea a estas dos mujeres en Tiziano & # 8217scuadro, Amor sagrado y profano, que parecen ser uno y el mismo.

Como la historia sigue, Tiziano fue un encargo de Niccolo Aurelio, uno de los Consejo de los Nueve en Venecia, para pintar la pieza en honor a su matrimonio con Laura Bagarotto. Pero no tenemos idea de cómo lo llamó originalmente Tiziano.. La pieza fue encontrada en los archivos de la Galería Borghese y # 8217 en 1693 con el nombre, Amor Divino e Amor Profano (amor divino y amor profano).

La pintura parece bastante simple a primera vista & # 8211Laura Bagarotto, la nueva novia, se sienta en un suntuoso blanco junto a Cupido o un ángel, mientras Venus la ayuda a comprender tanto el amor terrenal como el celestial. Laura sostiene un jarrón de joyas que simboliza la felicidad fugaz en la tierra, mientras que Venus sostiene la antorcha hacia arriba que simboliza la felicidad eterna en el cielo. Al menos esto es lo que primero pensaron los historiadores del arte.

Pero eche un vistazo más de cerca & # 8211

Las dos damas están sentadas en un antiguo Sarcófago romano que está lleno de agua. Cupido revuelve el agua mientras un grifo en la parte delantera del ataúd vierte agua sobre una planta que brota. Como si esto no fuera suficiente para llamar la atención, están sucediendo cosas extrañas en el fondo. Una fortaleza, ubicada en una colina detrás de la dama vestida, es un símbolo típico de la guerra y la humanidad que podría simbolizar lo profano (mundano). Se ve a un cazador a caballo subiendo a la fortaleza, pero entre él y la mujer vestida hay dos conejos, símbolos de fertilidad. Al otro lado, detrás de la dama desnuda, hay una iglesia que podría simbolizar lo sagrado. Dos cazadores a caballo y un perro (símbolo de la vida doméstica) insinúan que la mujer desnuda es Venus (conexión con la caza). Pero uno pensaría que la mujer vestida representaría el amor sagrado y la desnuda el amor mundano o profano.

Los símbolos del amor están por todas partes, desde las rosas en el sarcófago hasta el mirto que sostiene la mujer vestida, indicativo de la felicidad conyugal.

Además, la dama ricamente ataviada usa guantes para la cetrería o la caza, y sostiene su estuche de joyas que simbolizan los placeres mundanos. Se sienta sólidamente y un poco más abajo que la mujer desnuda.

Por otro lado, la belleza celestial no necesita adornos terrenales. ¿Es sagrada la mujer desnuda?

¿Cupido tiene la llave?

Venus es el diosa del amor por lo que Cupido flotará naturalmente cerca. ¿Es posible que, al hacer girar las aguas en el sarcófago entre las dos mujeres, Cupido esté sugiriendo que el amor ideal es una mezcla de estos dos tipos?

Pero hemos basado todo esto en el supuesto de que la pintura trata sobre el amor sagrado y profano. Como no sabemos cuál era el nombre original, tal vez no tenga nada que ver con estos dos amores.

Tiziano fue el pintor más prolífico y famoso de María Magdalena. Dr. Francis P. DeStefano en su artículo, & # 8220 La conversión de María Magdalena, & # 8221 discute la posibilidad de que la mujer vestida en el cuadro sea la adúltera en el momento de la conversión, y que la mujer desnuda sea la Magdalena recién convertida. Muchos han visto a la mujer espléndidamente vestida como una novia, pero ¿es posible que sea una seductora?

Dejemos & # 8217s este misterio sin resolver a los profesionales y regresemos al jardín. El verano en el Jardines de Villa Borghesetrae todo un lugar para conciertos musicales, haciendo que la vida al aire libre sea aún más atractiva. Los senderos románticos del parque, las fuentes relajantes, los árboles elegantes, las vistas evocadoras de la ciudad, especialmente al atardecer, el lago y los jardines secretos lo convierten en un lugar perfecto para pasar una tarde de verano.

Entrada a los jardines de Villa Borghese


Italia y las pinturas más misteriosas n. ° 8217: Tiziano y el amor sagrado y profano n. ° 8217

Tiziano & # 8217s Amor sagrado y profano es la joya de Roma & # 8217s galería Borghese & # 8230 y una de las pinturas más famosas de la Italia del Renacimiento. Es tan querido, de hecho, que en 1899, la familia Rothschild ofreció pagar a la Galería Borghese 4 millones de liras por la pieza, aunque la galería & # 8217s colección completa, ¡y los terrenos, estaban valorados en sólo 3,6 millones de liras!

Quizás la pintura sea tan famosa simplemente por su belleza y porque es una obra maestra del gran Tiziano del Renacimiento.

O tal vez la gente se haya enamorado de él debido a sus secretos y simbolismos ocultos, muchos de los cuales los historiadores del arte todavía ¡No entiendo completamente!

Hay un montón de cosas misteriosas sucediendo aquí.

A primera vista, la pintura podría parecer otro retrato de dos hermosas damas, con un trasfondo pastoral detrás de ellas.

En primer lugar, están las propias mujeres. Uno está vestido, enjoyado y, aparentemente, maquillado con cosméticos. Lleva guantes y sostiene una planta de algún tipo. El otro está (casi) completamente desnudo, sosteniendo solo una antorcha.

La iglesia y el pasto en el amor sagrado y profano

Luego mire en qué están sentados. Eso & # 8217 no es un banco de mármol tallado & # 8230 eso & # 8217 es un sarcófago. En otras palabras, un ataúd, del tipo que usaban los antiguos romanos.

Y es un sarcófago extraño, porque parece estar lleno de agua, que un bebé querubín está arremolinándose.

Mire aún más de cerca, y puede ver un pico en el frente del sarcófago, del que sale el agua y, aparentemente, riega una planta en crecimiento debajo.

En el fondo, mientras tanto, hay otras cosas extrañas sucediendo: a nuestra izquierda, un caballo y un jinete corren por la cima de una montaña hacia una fortaleza que se avecina, mientras que dos liebres parecen estar jugando (o persiguiéndose) a nuestra derecha, pastores pastorear ovejas en un prado frente a una iglesia pintoresca, mientras un perro persigue una liebre.

Nada de lo que está aquí está aquí por error. Entonces, ¿qué significa todo ésto?

No estamos seguros. Tenemos que confiar en nuestro conocimiento de la pintura & # 8217s símbolos y significados ocultos descubrir. Y eso & # 8217s porque & # 8230

Ni siquiera conocemos el título real de una de las pinturas más famosas de Europa.

Aunque la pieza se llama Amor sagrado y profano, ese & # 8217 no es su nombre original. De hecho, no sabemos cuál era su nombre original.

Aquí & # 8217s lo que hacer Sabes: Tiziano pintó la pieza en 1513-1514, con tan solo 25 años. Y fue el encargo de celebrar el matrimonio de Niccoló Aurelio, secretario del Concilio de Venecia, con Laura Bagarotto. No aparece ningún nombre en los registros de la pintura, pero en 1693, casi 200 años después de su pintura, apareció en el inventario de la Galería Borghese & # 8217 bajo el nombre Amor Divino e Amor Profano (& # 8220amor divino y amor profano & # 8221).

& # 8230 o lo que se supone que debe mostrar.

Durante mucho tiempo, los historiadores del arte pensaron que se suponía que la pintura mostraba dos tipos diferentes de amor: el sagrado y el profano.

Definitivamente es seguro decir que la pintura trata sobre el amor. Los símbolos del amor están esparcidos por todas partes, desde las rosas en el sarcófago hasta el mirto que la mujer en nuestros broches de la izquierda (¡más sobre eso más adelante!). Y, por supuesto, la pintura fue un regalo de matrimonio, lo que haría que este enfoque fuera muy apropiado.

Pero, ¿se muestra sagrado y profano ¿amor? Bueno, si es así, eso podría explicar el trasfondo. La fortaleza, símbolo de la guerra y la humanidad, podría simbolizar lo profano (o mundano); la iglesia, obviamente, simbolizaría lo sagrado.

Y podría explicar a las dos mujeres. Quizás una está destinada a ser una Venus que muestra cómo se ve el amor mundano, una Venus que nos muestra el amor sagrado.

Pero la pregunta interesante es:

Si esto es cierto, entonces cuales de las dos mujeres representa el amor sagrado, y cuál es el profano?

¿Es la desnudez realmente un signo de lo sagrado? (¡Quizás!)

A primera vista, podría pensar que la mujer de nuestra izquierda representa el amor sagrado. Después de todo, ¡ella está vestida! El otro, desnudo, representaría, por supuesto, el amor amoroso y mundano.

Algunos aspectos del disfraz de cada mujer respaldan esa teoría, porque hay tantos símbolos ocultos ¡aquí! Por ejemplo, el cinturón de la mujer vestida se consideraba generalmente un símbolo de los lazos matrimoniales y el mirto en su mano simbolizaba la felicidad duradera del matrimonio. Por otro lado, la llama de la mujer desnuda simbolizaba la lujuria terrenal.

Pero mire de nuevo, y verá tanto simbolismo que nos apunta en la dirección opuesta. Por un lado, la mujer vestida está sentada, y por lo tanto debajo-y más cerca de la tierra que su contraparte desnuda. Lleva guantes para cetrería o caza, y sostiene una caja de joyas, ambos signos de actividades mundanas. Y se vistió muy suntuosamente (¡y no tan modestamente!), Con ricos tejidos e incluso con un toque de cosmética.

Pero la belleza celestial no necesita ningún adorno mundano. La mujer desnuda, por tanto, podría ser sagrada.

¿El agua se arremolina en el sarcófago & # 8230 y riega una planta en crecimiento?

Por supuesto, eso no es un bebé entre las dos representaciones del amor (en esta interpretación, dos versiones de Venus, diosa del amor, ella misma): Es Cupido. Al mezclar las aguas en el pozo / sarcófago, podría estar sugiriendo que el amor ideal es, de hecho, una mezcla de estos dos tipos.

Pero esta pintura puede que ni siquiera trate sobre el amor sagrado y profano.

En el siglo XX, el historiador del arte Walter Friedländer argumentó que la pintura no trataba en absoluto de estos dos tipos de amor. Pensó que mostraba a Polia y Venere, dos personajes del popular romance de 1499 de Francesco Colonna. Hypnerotomachia Poliphili (¡No se preocupe, no habrá prueba de ese nombre!).

¿Otra interpretación que & # 8217s mucho más simple & # 8230 y tiene mucho sentido? La pintura podría mostrar a la novia, Laura Bagarotto, ella misma, vestida de blanco virginal a la izquierda. ¿Y la mujer desnuda de la derecha? Ella podría ser Venus, iniciando a Laura en lo que es el amor, completo con mostrarle la pasión que es necesaria para hacer que un matrimonio funcione (la antorcha).

Pero nadie está seguro de lo que realmente significa esta pintura. Están sucediendo muchas cosas aquí, eso es seguro. Y mantuvo a los historiadores del arte interesados ​​(¡y discutiendo!) Durante siglos.

¿Qué piensas? ¡Háznoslo saber en los comentarios!

¡Y no olvides que puedes aprender más sobre esta pintura y sobre otras historias misteriosas, simbolismo y arte en la Galería Borghese con nuestra experiencia en el museo Borghese!


El mosaico del gladiador: luchando a muerte

los Mosaico del Gladiador, una obra de arte de principios del siglo IV que se exhibe actualmente en la Galería Borghese de Roma, enumera los nombres de una serie de luchadores destinados a pasar a la historia: Astacius, Astivus, Rodan, Belleronfons, Cupido, Aurius, Alumnus, Serpeniius, Meliio, Mazicinus y muchos más ...

Junto a los cuerpos desparramados y ensangrentados de los asesinados, hay un pequeño letrero que parece un cero, pero en realidad es el "Theta nigrum", probablemente la inicial de la palabra griega "thanatos", que significa "muerte".

Alumnus se retrata en la victoria: fue uno de los “retiarii”, los veloces y ágiles gladiadores que lucharon sin cubrirse el rostro, equipados con redes, tridentes y dagas, conquistando a un público adorador y entrando en los sueños secretos de innumerables mujeres.

A sus pies, Mazicinus yace en su propia sangre: era un "secutor", es decir, un gladiador "cazador" que luchaba con un casco, escudo y una espada corta y curva conocida como "sica".

Cicerón escribió una vez: ¿Qué gladiador de reputación moderada jamás gimió, o perdió el semblante, o se mostró cobarde mientras estaba en combate, o incluso mientras se acostaba para morir? ¿O cuál de ellos, cuando se acostó y se le ordenó recibir el golpe fatal, echó el cuello hacia atrás? (de “Tuscolanae disputationes”).

Luego está Serpenius, un gladiador "bestiario", que usa su lanza para golpear una pantera, uno de los muchos animales salvajes que llenaban el anfiteatro, el Foro Romano y el Circo Máximo para el entretenimiento de la gente.

Como señaló Juvenal, “Aquí hay un patricio especializado en la caza de bestias salvajes. Para estos nobles, llegar a la vejez se ha convertido en un milagro desde que Nerón comenzó a obligarlos a demostrar su valentía a la gente actuando en el circo ”(de“ Saturae ”).


Una visita obligada

El Palazzo Altemps es uno de los mejores museos de Roma, y tiene la ventaja adicional de su tarifa de entrada se incluye con la de las otras sucursales del Museo Nacional de Roma.

Palazzo Altemps Exposición del Palazzo Altemps

Sarcófago de Borghese - Historia

Lo que sé sobre arte podría caber en la cabeza de un alfiler diminuto. Si me hubiera mencionado a Bernini antes de la semana pasada, podría haber pensado que me estaba ofreciendo un cóctel. De acuerdo, tal vez yo & # 8217d Escuchó de Bernini, pero solo porque leí a Dan Brown & # 8217s Ángeles y demonios antes de nuestro viaje. Caravaggio, para mí, era el nombre de un personaje de El Paciente Inglés sobre quién leí con un pensamiento persistente en mi cabeza de que había escuchado ese nombre en alguna parte antes. Entonces, verás, soy un filisteo. Pero un poco menos de uno después de nuestra visita a la Galleria Borghese.

Como nos estábamos quedando en Via Veneto, estaba a solo un corto paseo hasta los encantadores jardines de Villa Borghese, que nos recordaban un poco a un Central Park diminuto. Mientras subíamos por un sendero frondoso, apareció a la vista la villa del siglo XVII donde el cardenal Scipione Borghese colgó su sombrero y acumuló una asombrosa colección de arte.

¡No olvides mirar hacia arriba! El techo de La habitación de los emperadores.

No soy el único filisteo en la habitación. Caravaggio & # 8217s head of Goliath es un autorretrato.

¿Cómo lo hizo Bernini? Literalmente, hace que la canica parezca carne en The Rape of Proserpina.

Posiblemente mi Bernini favorito de todos: David (imagen de wikipedia) se completó cuando Bernini tenía solo veinticuatro años.

Solo estos techos valen la pena el viaje a Roma.

Detalle de un sarcófago que representa los trabajos de Hércules. (imagen polloplayer)

¡Y sí, encontré un gallo!

Cardenal Scipio & # 8217s vivero donde tenía pavos reales, cisnes y avestruces. (imagen polloplayer)

Cuando llegue, deberá dirigirse a la línea de venta de boletos para canjear su bono. Cometimos el error de pensar nuestro bono era La entrada. Estadounidenses tontos, ¿verdad? De regreso al final de la línea fuimos. Ah, y una línea más para comprobar incluso el bolso más pequeño. Si puede, deje el suyo el día de su visita. Todas esas líneas (y todas las escaleras) son una viruela, ¡pero vale la pena!

Salí transformado de la Galleria Borghese & # 8211 bueno, al menos ahora conozco un Bernini de un Bellini. Decidimos parar en el camino a casa en el legendario Harry & # 8217s Bar para pedir uno de esos y brindar por nuestra fabulosa visita a Roma. ¡Nos estamos divirtiendo mucho!


Escultura de los siglos XVIII y XIX

La historia de la escultura de los siglos XVIII y XIX es un área enorme que abarca varios países y una multitud de técnicas y procesos que a veces son difíciles de abordar para los profesores, especialmente si la escultura no está en su área de especialización. En este plan de lección, he seleccionado los escultores más destacados y más discutidos, y he intentado elegir al menos un ejemplo escultórico de cada estilo importante de los siglos en cuestión (rococó, neoclasicismo, romanticismo, realismo, impresionismo y simbolismo). ). Los trabajos también se pueden presentar a través de un enfoque temático, ya que las selecciones se pueden utilizar para tratar temas como clase social política poder versus subyugación esclavitud imagenes del cuerpo desnudez y dominación del campo masculino en el ámbito de la escultura.

Una forma de iniciar la discusión antes de comenzar la conferencia podría ser preguntar a los estudiantes qué saben ya sobre escultura. Si han estudiado arte antiguo, podrían recordar términos como contrapposto método de fundición a la cera perdida policromía escultura en relieve en la talla redonda versus fundición e idealismo versus realismo (r pequeña, como en "realista"). Otra posibilidad sería hacer que los estudiantes comparen y contrasten dos esculturas, incluida una que quizás ya conozcan por su estudio del mundo antiguo (por ejemplo, Augusto de Prima Porta) con una de las esculturas neoclásicas de esta lección (por ejemplo, la de Houdon George Washington). Otras comparaciones para iniciar una conversación podrían ser comparar, por ejemplo, la de Praxiteles Hermes con el infante Dionysos con Clodion's La intoxicación del vino El etrusco Pareja reclinada sobre un sarcófago de Cerveteri con Canova's Paulina Borghese como Venus Victrix o, más adelante en la lección, dos obras muy contemporáneas como Powers's Esclavo griego con Hosmer's Zenobia encadenada. He sugerido otros temas de discusión al final de este documento.

También se podría preguntar si los estudiantes sienten que se ha prestado o se le ha prestado más atención a la pintura en los libros de texto y las presentaciones de los museos que a la escultura, o si esto parece cambiar con el tiempo y por qué razones. Esto podría abrir la discusión sobre cuántas pinturas del mundo antiguo no sobreviven o cómo la escultura se utilizó tradicional y principalmente como elemento decorativo en estructuras arquitectónicas. Una discusión intrigante podría abarcar cómo y cuándo la escultura puede haber comenzado a separarse de la arquitectura y ser capaz de mantenerse aislada como una forma única y separada de bellas artes. Esto puede llevar la conversación demasiado atrás, pero muchos estudiosos de la escultura creen que la escultura grupal Ekkehard y Uta en la catedral de Naumberg en Alemania (c. 1249-1255) tiene la cualidad emocional y el poder individualizado de la escultura más moderna, aunque el grupo todavía permanece algo unido a las columnas detrás de él Donatello es un primer protagonista posterior, pero más obvio, en el historia de la escultura de tamaño natural, independiente, no basada en la arquitectura, especialmente en su uso del bronce, fue seguido por Miguel Ángel y Bernini, quienes dominaron los medios del mármol. Podría ser útil utilizar esculturas que los estudiantes ya conozcan para facilitarles una discusión sobre esculturas posteriores y más modernas.

Lecturas de antecedentes

Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788–92.

Para un esquema general de las obras de los principales escultores y temas dentro de la escultura del período aquí discutido, ver George Duby y Jean-Luc Daval, eds., Escultura: del Renacimiento a la actualidad (Hong Kong: Taschen, 2006).

Para la escultura de la era victoriana y excelentes entradas sobre Powers y Hosmer, consulte Martina Droth, Jason Edwards y Michael Hatt, eds., Escultura victoriosa: arte en una época de inventos, 1837-1901 (New Haven y Londres: Yale Centre for British Art y Yale University Press, 2014).

Para obtener una guía básica pero útil de las técnicas y cualidades formales de la escultura de toda la historia del arte, consulte Herbert George, Los elementos de la escultura: una guía para el espectador (Londres: Phaidon, 2014).

Recursos web:

Como el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York tiene ejemplos de obras de arte de los doce artistas seleccionados para esta lección, su sitio web en www.metmuseum.org y su Línea de tiempo de la historia del arte en www.metmuseum.org/toah son recursos excelentes.

Puede ser útil mostrar uno o dos videos sobre la creación y los procesos de escultura, ya que los estudiantes a veces confunden cómo se tallan las canicas versus cómo se moldean los bronces. Además, cuando los estudiantes son testigos de la dificultad (y, con la fundición de bronce, el peligro) de hacer esculturas utilizando técnicas tradicionales, tienden a apreciar más las obras de arte. Hay muchos videos para elegir, pero los particularmente buenos incluyen:

  • La fabricación de una escultura de mármol, YouTube
  • Técnica de fundición de bronce de Adriaen de Vries: método directo de cera perdida, YouTube (Museo Getty)
  • Fundición de bronce: método indirecto de cera perdida, YouTube (Museo Getty)

Sugerencias de contenido

Nota: A lo largo de la siguiente sección, las sugerencias marcadas con un asterisco u otro símbolo están vinculadas a ideas de tareas en el Al final de la clase sección siguiente.

Alcance de la conferencia:

Al revisar algunos de los libros de texto de encuestas de historia del arte más comunes actualmente en uso, seleccioné doce escultores que aparecen con mayor frecuencia en dichos textos. También intenté centrarme en las obras de estos doce escultores donde se podía encontrar material en Internet sobre los artistas y sus obras en inglés y obras que formaban parte de las principales colecciones de museos. En el Al final de la clase En la sección siguiente, sugiero algunos artistas y obras de arte adicionales que podrían agregarse a esta lección si el tiempo y / o el interés en el tema lo permiten. La obra más contundente del período en cuestión se produjo en Francia, por lo que la lección se centra principalmente en la escultura francesa. Sin embargo, no se puede omitir al italiano Antonio Canova, ya que su reputación e influencia fluyeron por todas partes, y las obras de arte de los estadounidenses Hiram Powers, Harriet Hosmer y Augustus Saint-Gaudens son cruciales para comprender la influencia cruzada entre Europa y Europa. Estados Unidos en el momento en que se hicieron las esculturas.

Este material se puede explorar en una hora y quince minutos a través de una variedad de ejemplos, incluso:

  • Clodion, La intoxicación del vino, C. 1780–90
  • Jean-Antoine Houdon, George Washington, C. 1788–92
  • Antonio Canova, Pauline Borghese como Venus Victrix, 1808
  • François Rude, Salida de los voluntarios (La Marsellesa), 1836
  • Poderes de Hiram, Esclavo griego, 1844
  • Harriet Hosmer, Zenobia encadenada, 1862
  • Jean-Baptiste Carpeaux, El baile, 1865–9
  • Auguste Rodin, La Edad de Bronce, 1876
  • Camille Claudel, El vals, 1889­–90
  • Edgar Degas, La pequeña bailarina de catorce años, 1880
  • Jules Dalou, El gran campesino, 1898–1902
  • Augustus Saint-Gaudens, Monumento a Adams, 1886–91

Escultura arquitectónica: escultura ligada a la arquitectura como base.

Escultura aditiva: escultura creada construyendo o modelando (p. ej., con arcilla) en lugar de quitar material de una fuente más grande (p. ej., cincelando mármol).

Base: el soporte de una escultura.

Emitir: formar en una forma tridimensional vertiendo materiales (por ejemplo, metal fundido, yeso líquido o plástico) en un molde o algo formado por este medio. Cast también puede referirse a una impresión formada en un molde o matriz. [Definición del ArtLex Art Dictionary]

Persecución: el proceso de acabado y refinamiento de la superficie de un objeto metálico abollando en lugar de grabarlo con herramientas de acero como trazadores, ciselet, punzones y herramientas de matizado. Se puede realizar una persecución para eliminar las imperfecciones y los puntos ásperos en una fundición de bronce que necesariamente se forman en el proceso de fundición. La persecución también se puede hacer para adornar superficies metálicas gofándolas o ahuecando con herramientas. [ArtLex]

"Cire-perdue" / método de fundición a la cera perdida: un proceso de fundición para el cual un escultor debe producir primero su escultura en cera y luego crear un molde alrededor de esta hecha de materiales refractarios. Cuando se calienta el molde, la cera se derrite para que el metal fundido pueda reemplazarlo, reproduciendo exactamente la escultura de cera original. [ArtLex]

Escultura redonda: para ser visto desde todos los lados, independientemente del lado opuesto al relieve. Cuando se habla de escultura, la escultura circular está rodeada por todos lados por el espacio. [ArtLex]

Reparto de vida: hacer un molde del cuerpo humano en lugar de esculpir a partir de un modelo.

Maqueta: una pequeña escultura realizada como estudio preparatorio o modelo para una obra a escala real. [ArtLex]

Técnica mixta: contiene varios materiales en una obra de arte.

Pátina: un brillo o coloración en cualquier superficie, ya sea involuntaria y producida por la edad o intencionada y producida por simulación o estimulación, que significa la edad del objeto. Los objetos de bronce a menudo desarrollan una pátina verde. [ArtLex]

Alivio (alto / bajo / hundido): un tipo de escultura en la que la forma se proyecta desde un fondo. Hay tres grados o tipos de relieve: alto, bajo y hundido. En alto relieve, las formas sobresalen del fondo. En bajo relieve (también conocido como bajorrelieve), son poco profundos. En el relieve hundido, también llamado hueco o huecograbado, los fondos no se recortan y los puntos en el relieve más alto están nivelados con la superficie original del material que se está tallando. [ArtLex]

Método de fundición en arena: método de fundición en metal en el que se hace un molde empaquetando firmemente capas de arena húmeda muy fina alrededor de una escultura. Cuando se retira el original, se deja una impresión exacta en la arena. [ArtLex]

Escultura sustractiva: escultura creada quitando material de una fuente más grande (por ejemplo, cincelando mármol) en lugar de construir o modelar (por ejemplo, con arcilla).

Las características lúdicas y eróticas del estilo rococó se ejemplifican mejor en las esculturas de terracota a pequeña escala de Claude Michel, el artista conocido como Clodion (1738-1814). Esculturas como La intoxicación del vino (c. 1780-1790) eran típicos de su obra y muestran su delicado y hábil manejo de la arcilla. Las esculturas de terracota fueron muy populares entre los coleccionistas de arte en el siglo XVIII por varias razones. Una es que eran pequeños y apropiados para exhibirlos en un hogar o estudio. Otra es que se consideró que estaban más cerca de la intención y la inspiración originales del artista que las obras que se tradujeron de arcilla a piedra o metal. También eran a menudo menos costosas que las obras de mármol y bronce que requerían más tiempo y mano de obra. En la década de 1780, el estilo rococó había caído en desgracia en Francia, debido a la reacción contra las obras de arte que carecían de un mensaje moral o una referencia al arte antiguo y a la temática, sin embargo, Clodion continuó teniendo éxito con sus esculturas de mesa. Posteriormente adaptó el estilo neoclásico a su obra. Clodion habría trabajado esta escultura sobre una mesa de caballete, es decir, una mesa especial que tiene una tapa ajustable que puede girar. Esta pequeña escultura redonda fue pulida por todos lados y evoca una poderosa sensación de movimiento y dinamismo que fue muy apreciada por los espectadores. La intoxicación del vino es la primera de varias obras con carga sexual en esta lección, y algunas, como ésta y la de Carpeaux El baile, fueron concebidos bajo la apariencia de un pretexto mitológico.

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) fue un escultor neoclásico francés que se formó en la Real Academia de Francia y ganó el prestigioso Prix-de-Rome en 1764. Se especializó en bustos y figuras de cuerpo entero de importantes figuras de la Ilustración contemporánea. Debido a la amabilidad diplomática de Francia y Estados Unidos durante esos años, recibió muchos encargos de retratos de políticos estadounidenses, incluidos Benjamin Franklin y Thomas Jefferson. Su estatua de George Washington, realizado entre 1788 y 1792, fue encargado por la Legislatura del Estado de Virginia para ser colocado en su casa estatal. La escultura está repleta de referencias clásicas, incluida la reja del arado, una referencia al antiguo soldado romano Cincinnatus que, como Washington, regresó a su granja después de sus grandes victorias militares en lugar de buscar un mayor poder político. El antiguo símbolo de la fasces, o paquete de varillas encuadernado, también se incluye. los fasces es un antiguo símbolo etrusco de fuerza a través de la unidad y el poder colectivo. Houdon incluyó trece varillas en este paquete para representar las trece colonias. Washington está vestido con ropa contemporánea y adaptó con éxito una figura contemporánea a un concepto repleto de símbolos políticos antiguos. * Aquí se pueden discutir con los estudiantes cuestiones de poder y heroísmo.

Entre los contemporáneos de Houdon, el escultor neoclásico más conocido y venerado internacionalmente a principios del siglo XIX fue el italiano Antonio Canova (1757-1822). Creó tanto monumentos públicos a gran escala como esculturas para patrocinadores privados. Además de contar con numerosos mecenas en su país de origen, estuvo lo más cerca posible de ser un escultor de la “corte” de Napoleón I de Francia. Canova también trabajó en encargos para muchos miembros de la familia imperial, y su obra más conocida es un retrato "disfrazado" de la hermana de Napoleón, titulado Pauline Borghese como Venus Victrix, de 1808. Si bien el rostro de Borghese está idealizado, los pliegues de la carne del estómago son más naturales, y es posible que ella haya posado personalmente para Canova desnuda. Borghese sostiene la manzana de Venus, símbolo de la victoria de la diosa como la diosa más bella después de que fue elegida como tal por el mortal Paris. Al esposo de Borghese, Camillo, no le gustó la escultura, ya que parecía confirmar los rumores de que su esposa era promiscua. Por lo tanto, se colocó en una habitación privada en la Villa Borghese, donde se mostró solo a sus invitados íntimos, a menudo a la luz de las velas. Canova utilizó mármoles de diferentes colores y dorado en la obra en referencia a la escultura romana antigua, pero la escultura también fue muy innovadora, ya que contenía un motor que le permitía girar para el espectador. De este modo, Canova desafió las antiguas quejas de que la escultura era estática y rígida y que un espectador tenía que caminar alrededor de una escultura para experimentarla por completo. Después de la caída de Napoleón, Canova negoció la devolución del arte saqueado de Italia por Francia. **

Después de los levantamientos de 1830 en Francia, el estilo del romanticismo alcanzó su punto álgido de su popularidad El ejemplo más conocido de escultura romántica de Francia es el Salida de los voluntarios (La Marsellesa), un alto relieve ubicado en el Arco del Triunfo en París completado en 1836 por François Rude (1784-1855). La escena muestra una versión romántica de la Batalla de Valmy, en la que soldados voluntarios franceses defendieron la Primera República contra las fuerzas austro-prusianas. Históricamente, algunos de los miembros de la familia de Rude formaban parte del ejército de voluntarios. Tiempo La Marsellesa contiene todo el drama, la emoción y el movimiento característicos del romanticismo, Rude también hace referencias al atuendo militar clásico y coloca una figura alegórica de la Libertad sobre las figuras. [Nota: tenga cuidado con las comparaciones con Nike alada de Samotracia en el Louvre mientras Smarthistory hace esta comparación, Rude no podría haber sabido de este específico Nike, because he died in 1855, and the Hellenistic sculpture was only rediscovered in 1863.] The title refers to the French national anthem, the words of which were written in the same year as the battle (1792) by Claude Joseph Rouget de Lisle the words were set to music by Hector Berlioz in 1830. Also, Eugène Delacroix’s painting Liberty Leading the People, shown in the Salon of 1831, would have been a direct inspiration for Rude.***

Certainly the most famous, widely traveled, and reproduced American sculpture was the Greek Slave (1844) by Hiram Powers (1805–73). Typical of many Neoclassical artworks, the sculpture commented on the present by referencing a past event. Powers’s sculpture depicts a young, Greek Christian girl captured by the Turks during the Greek War of Independence (1821–32). While Powers had not intended the sculpture to be a commentary on the issue of slavery in the United States, it was seen as such by many contemporary critics. As the figure’s nudity challenged the Puritan sensibilities of the U.S., a small cross, an accompanying pamphlet written by a Reverend, and the usage of pure, white marble established the reading of the girl as pure. The sculpture was widely known because it was shown at Universal Exhibitions in London (1845 and 1851) and Paris (1855), and it toured many cities in the U.S. Six versions of the full-scale sculpture were ultimately made. Students should be reminded that the Neoclassical style persisted in the U.S. (here, into the 1840s) long after it was eclipsed by other styles, particularly in France.‡

Harriet Hosmer’s Zenobia in Chains was shown near Powers’ Greek Slave in London in 1862. Hosmer (1830–1908) studied with the Welsh Neoclassical sculptor John Gibson after she settled in Rome from 1852 to 1853. Her most famous sculpture is Zenobia in Chains, which depicts the queen of the Palmyrene Empire, shown here as she was forced to march through the streets of Rome as a prisoner after the defeat of her army in 272CE by the Roman emperor Aurelian. While Hosmer tended to focus on the trauma or death of her female subjects, Zenobia is shown as accepting her fate with courage. Though Hosmer could have been commenting on American slavery, history indicates that she was more likely referring to the contemporary struggle for unification in Italy. There were few prior visual interpretations of the subject, so Hosmer based her Zenobia on literary sources and a contemporary book entitled Celebrated Female Sovereigns (1831) by Anna Jameson. Sculptures that Hosmer saw at the Vatican Museums in Rome may have provided additional sources for the figure (e.g., the Athena Giustiniani y el Barbarini Juno). Because of her gender, Hosmer was accused of not producing her own marbles. In response to criticism of her use of assistants, she published the essay “The Process of Sculpture” (1864) in Atlántico mensual, now a standard text in the history of nineteenth-century sculpture. It discusses, in part, the inequality between men and women working in the field of sculpture.

François Rude’s most successful student was Jean-Baptiste Carpeaux (1827–75), best known for his high-relief group for the façade of the Paris Opera entitled The Dance (1865–9). In this work, a winged personification of Dance is surrounded by six or more realistically rendered nude females. The sculpture is bursting with erotic energy, and critics were disapproving of the non-idealized bodies of the dancers and the choice of a sexualized, “indecent” subject for an architectural sculpture. On August 26 or 27 of 1869, a vandal threw a bottle of ink at the sculpture, and it stained the hip of the bacchante on the left and some of the surrounding area. The sculpture was cleaned five days later by a chemist. Indeed, the sculptural group caused so much outcry that it was slated to be removed and replaced however, the onset of the Franco-Prussian War made discussion of the sculpture less important, and two years later the idea to replace the group was forgotten. Since Carpeaux and his wife funded the overage expenses of producing the sculpture, Carpeaux produced and sold reduced-scale versions of the central genius figure to try to raise some of the money back. It could be interesting to see if the students would consider this sculpture controversial today, and, if not, how far an artist might go today in depicting sexualized subjects in public. A discussion of the body and nudity would also work here, especially in terms of what was deemed “acceptable” in public sculpture. If they believe that nudity in public art is now “acceptable,” one might bring up Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant (1999), which caused some reaction against nudity in public when it was displayed in Trafalgar Square in 2005. ‡‡

Auguste Rodin (1840­–1917) is today seen as the preeminent sculptor at the turn of the century. As a Symbolist, Rodin often dealt with the thoughts, emotions, and sensations, evoked by his sculptures, in an intellectual and less obvious way than found in Romantic works from earlier in the century In 1875, Rodin visited Italy for the first time, and the works of Michelangelo in Florence and Rome inspired him he also would have been familiar with Michelangelo’s Dying Slave y Rebellious Slave at the Louvre Museum in Paris. His first life-sized figure was his sculpture known as The Age of Bronze. It has formal similarities with Michelangelo’s Dying Slave, and was created in 1876 to be exhibited in the Salon of 1877. The original title of the work was Le Vaincu (Los vencidos), and other titles included L’Age d’airain (airain is a synonym for bronze, but it could also refer to brass or iron) and The Awakening of Mankind. These titles make reference to the defeated party of a war and to the metals used in the making of the first weapons used to kill people. The life-sized Age of Bronze, sculpted using a former soldier in the Franco-Prussian War as a model, was so realistic to viewers that Rodin was accused of making a “life cast,” or a cast in plaster taken directly from a live model. While life casts are used frequently today without issue, in the nineteenth century, the process of life casting was considered to be a form of cheating. A number of established academic sculptors came to Rodin’s defense, and eventually a bronze version was purchased for the state. Students could be prompted to argue whether they feel that life casting was in fact a form of cheating, or if it was simply a step in the process of realizing an artistic concept. The theme of the body and nudity can also be brought up here. En este caso, Age of Bronze was not meant to be displayed in a park, street, cemetery, or as part of a building. Instead, the issue here was related to the possibility that Rodin took a plaster cast from an actual body. Thus, people were viewing a “real” body, as opposed to the artist’s interpretation of a model’s body. Students might be asked to discuss issues of naturalistic interpretations versus idealistic interpretations in the modern period.

Because the École des beaux-arts in Paris did not accept female students, Camille Claudel (1864–1943) studied sculpture with Alfred Boucher at the Académie Colorossi. She worked in the studio of Rodin beginning in 1884. Due to their relationship, her work is unfortunately too-often compared to his within sculpture scholarship it is best to avoid such comparisons and focus on her work as advanced and individual. Claudel was often described as Rodin’s student, which limited her ability to move forward in her career. She also spent thirty years of her life in a mental institution however, it is not useful or necessary to present her as a victim. Instead, discuss her use of exceptional materials, such as jade, onyx, and electricity (in the form of electric lights), and her mixture of them within specific works, both of which were very innovative for the time. One of her best-known works is the sculpture entitled The Waltz, which was begun c. 1889–90 and was produced in many versions through 1905. It existed in plaster, bronze, gilded bronze, and a now-lost oxidized stoneware version. As with the sculpture by Carpeaux discussed above, the subject of the dance was laced with sexual connotations this was especially true with this group by Claudel, in which both figures were originally nude. At the time, the subject of the dance and the nudity of the figures were considered inappropriate themes for a female artist to undertake. She added the skirt-like drapery to the female figure to satisfy a request of the Minister of Fine Arts in the hopes that her commission for a marble version for the state would not be revoked. She saw the double standard in this, as most sculptures of nudes made by male artists were not rejected by the state. She was able to retain the commission, but she never completed the marble. The figures in The Waltz are intertwined and, like many of her sculptures, are full of movement, sinuous lines, and grace. Claudel began The Waltz in 1888, the year she met the composer Claude Debussy. Debussy received a cast of The Waltz that he kept on his mantelpiece, and his music may have been a source for the subject of the sculpture. Many Symbolists chose the theme of the dance as a representation of one’s movement through life (for example, Edvard Munch’s Dance of Life from 1899).

While Edgar Degas (1834–1917) is normally associated with the Impressionist movement, his sculpture entitled The Little Fourteen-Year-Old Dancer (1880) seems more closely related to Realism. Like sculptors before him, Degas was interested in the movement of figures in space in his sculptures. A young, scrappy dancing student from the Paris Opera (modeled by Marie van Goethem) stands in ballet’s fourth position before the viewer. The original wax version of this sculpture, complete with a wig, a silk hair ribbon, bodice, tutu, and slippers, was exhibited in the sixth Impressionist exhibition in 1881. This use of mixed media was a very modern concept, but viewers and critics criticized it, likening it to a voodoo doll and comparing it with the artist’s drawings of a criminal and with ideas of human degeneration, prompting Degas to remove it from the exhibition early. None of his other sculptures were exhibited during his lifetime, and all of the bronze casts of his work were made after his death. His sculptural work is now understood as avant-garde, and the sculpture is one of the best-known and best-loved sculptures of the nineteenth-century. There are currently twenty-eight known bronze casts of this sculpture in museums around the world.

After the death of the painter Gustave Courbet (1819–1877), the style of Realism continued strongly in the realm of sculpture. Images of working-class people involved in their usually grueling labor were the subject of these works. The Grand Peasant (1898–1902) by Jules Dalou (1838–1902) is an excellent example of Realism in sculpture. Rather than showing a perfectly well-built and idealized male figure, Dalou presents us with a tired-looking, yet dignified laborer. This work might have been placed at the top of Dalou’s Monument to Labor, begun in 1889 but never completed. Only the figure of the peasant was completed at life size the rest of the monument only exists in small maquettes and studies. However, the sculpture may have also been conceived as work independent of the monument. It was shown at the Salon of the Société nationale des beaux-arts in 1902 in honor of Dalou, who had recently died. The heroism of the common man was beginning to take hold in this period. A comparison with The Little Fourteen-Year-Old Dancer will help students visualize the image of the common worker and the presentation of different social classes (the workers versus who they are working for), and a comparison of The Grand Peasant with an image of a more traditional heroic figure, like Houdon’s George Washington, would certainly prompt interesting discussion on monuments and depictions of heroism.

Public sculpture commissions for streets, public squares, and cemeteries reached a high point at the end of the nineteenth century in the United States. One of the most prominent sculptors in America during this period was Augustus Saint-Gaudens (1848–1907). He created The Adams Memorial (1886–91) as a funerary monument dedicated to the wife of the writer Henry Adams. For Marian “Clover” Hooper Adams’s tomb, Saint-Gaudens combined the classical tradition in sculpture with an nod toward Buddhism, especially in the calm, spiritual, and meditative substance of the figure. Adams had visited Japan in 1886, the year after Clover’s death, accompanied by the artist John LaFarge. Adams instructed Saint-Gaudens to base his wife’s memorial on images of Guan Yin, the Bodhisattva of compassion. Michelangelo’s Sibyls on the Sistine Ceiling also inspired Saint-Gaudens. Stanford White designed the architectural portion of the monument, which includes a exedra bench in rose-colored granite Saint-Gaudens and White worked on numerous projects together, including the Farragut Monument (1881) and the revolving finial depicting the goddess Diana for the second Madison Square Garden (1891–2). The seated figure on the Adams Memorial is androgynous and thus seems to come from a more spiritual realm. Deep thought, mystery, and emotion were themes in Symbolist art that Saint-Gaudens successfully captured in this monument. Students might be asked to compare this sculpture with John LaFarge’s The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura (1886) or his Kuwannon Meditating on Human Life (c. 1886).

Al final de la clase.

* Houdon: Setting up a comparison between Houdon’s George Washington and the Neoclassical work of the same subject by Horatio Greenough from 1840 would generate good discussion about “acceptable” and “unacceptable” presentations of a ruler. It would also show how long the Neoclassical trend persisted in the United States.

** Canova: Starting a dialog about Canova’s role in the repatriation of Italian art taken by the French could kindle a nice discussion of other issues of repatriation with students. For more detailed information on Canova’s repatriation campaign, see Christopher M.S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionary and Napoleonic Europe (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).

*** Rude: Students might be asked to compare and contrast the Delacroix painting to the Rude sculpture in terms of context, composition, stylistic characteristics, and the politics of revolution and history of uprisings in France.

‡ Good comparisons on the theme of enslavement for students to make with the Greek Slave include Hosmer’s Zenobia in Chains Raffaele Monti’s Circassian Slave (c. 1851) John Bell’s Andromeda (1851) and Bell’s American Slave (1853).

‡‡ A good discussion may arise from comparing Rude’s La Marseillaise with Carpeaux’s The Dance. Both are ascribed to the Romantic style, and Carpeaux was Rude’s student, but Carpeaux’s work also has a palpable link to Realism. There are also some compositional and formal similarities and differences. The issue of reproduction of large scale works into smaller, marketable bronzes and works in editions can also spark a discussion of the “original” in sculpture.

Caterina Y. Pierre (author) is a full professor of art history and a co-director of Women’s and Gender Studies at CUNY-Kingsborough Community College. She is also a visiting associate professor at the Pratt Institute.

Jon Mann (editor) es profesor adjunto en Lehman College, colaborador senior en Artsy, y colaborador de conferencias y editor en Art History Teaching Resources y Art History Pedagogy and Practice.

AHTR agradece la financiación de la Fundación Samuel H. Kress y el Centro de Graduados de CUNY.


The painting embodies an extraordinary interpretation of the topic of the incarnation of the divine and human nature of Christ, which is between death and potential future life. All colors and shades of light are in the flesh tones.

The impact on Rubens by Roman sculptures is evident from the ancient altar with scenes of sacrifices, especially in the sculptural high relief of the figures. The dense color texture of the painting owes much later works of Titian, and the airy vibrato and gentle rhythms reminds the artworks of Correggio. Light, suddenly flashing in the dark area of the painting, suggests that Rubens originally competed with the chiaroscuro experiments of his modern Caravaggio.


The Deposition by Raphael (Room IX)

Also know as The Entombment, this 1507 painting by Raphael was completed when the artist was just 24 years old and is one of several works by the artist on show at the Borghese. The painting was commissioned as an altarpiece by a Perugian noblewoman, Atalanta Baglioni, in memory of her son Grifonetto, who was murdered in 1500. The faces of suffering and despair allude to the family’s grief, while the depiction of the swooning Virgin Mary on the right of the painting is a reference to the patron herself. It is thought that the face of Grifonetto is shown on the central figure turning away from the viewer.


Ver el vídeo: Rome, Italy: Borghese Gallery (Diciembre 2021).