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Alexei Kokorekin


Alexei Kokorekin nació en la Unión Soviética. Artista, produjo una gran cantidad de carteles de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial. Esto incluyó el cartel que trataba de inspirar a los trabajadores de la fábrica a aumentar la producción, ¡Produzca más para el frente! (1942) y uno dirigido a las trabajadoras, Armas para el frente (1942).


Póster de propaganda de Alexei Kokorekin. & # 39Para nuestra patria & # 39

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& ldquo¡Dejemos que & rsquos lo golpee! & rdquo & # 8232Victor Deni, 1930

Este cartel se utilizó en la primera mitad del siglo con el fin de mejorar los elementos sociales y culturales del país. En el cartel, un hombre rompe una botella de alcohol con un martillo con la inscripción "Revolución Cultural". En ese momento, el alcohol era considerado un enemigo de la revolución. El cartel también tiene un poema debajo, que se traduce como lo siguiente:

Tú, ahí, don & rsquot jugar con el alcohol & # 8232,
D & rsquorather thrash it & # 8232
Culturalmente, & # 8232 aproximadamente,
Poderosamente, airado, & # 8232
Smash diario, & # 8232
A cada paso tuyo
& # 8232 No des descanso al enemigo.


Memoria y gloria: arte soviético de la Gran Guerra Patria

LA EXPERIENCIA DE LA GRAN GUERRA PATRIÓTICA ENCONTRÓ UN LUGAR CRUCIAL EN EL PATRIMONIO DEL ARTE DE LA ERA SOVIÉTICA. COMO UN TEMA QUE CONTINÚA GENERANDO SENTIMIENTOS FUERTES EN LA SOCIEDAD RUSA HASTA EL DÍA, SU CONFLUJO EXISTENCIAL DE TRAGEDIA Y TRIUNFO A NIVEL PERSONAL SUPERPUESTO POR EL INTERÉS OFICIAL EN EL TEMA, CONSIDERADO CRUCIAL PARA LA PATRIMONIO CULTIVO Y LA SOCIEDAD DE LA SOCIEDAD DE LA SOCIEDAD. EN CONSECUENCIA, EL ARTE DE GUERRA COMBINÓ PROFUNDAMENTE MOTIVACIONES PERSONALES CON NIVELES DE AMBICIÓN OPORTUNISTA, ALGO QUE DETERMINA TANTO SU VARIEDAD Y CALIDAD.

Un factor que a menudo contribuye a la diferencia en la calidad es la fecha de creación de una obra específica; si se produjo durante o después de la guerra es muy importante. Otra es si el creador de una pieza en particular la basó en su experiencia personal o no. Sin embargo, existe un límite entre las obras creadas durante y después de la guerra, similar al límite entre la participación directa en un evento y una interpretación posterior en el escenario, entre el sujeto real de la acción y un imitador del drama. La participación personal en cualquier drama histórico conocido, el hecho de haber vivido los mismos años, aporta un contenido único a cualquier declaración sobre el tema, comprensiblemente, la suplantación a veces también puede elevarse a un alto nivel de maestría. Este escritor, consciente de la disimilitud entre conocimiento de primera y segunda mano, elige en este artículo centrarse mayoritariamente en obras creadas entre 1941 y 1945.

Contrariamente a la conocida máxima de que las musas callan cuando rugen los cañones, la voz del arte no se apagó al comienzo de la Gran Guerra Patria, aunque ciertamente sonó de manera muy diferente a la de los años anteriores a la guerra. En los años inmediatamente anteriores a la guerra, el arte soviético carecía casi por completo de una sensación de desastre inminente, aunque la Segunda Guerra Mundial había comenzado en 1939 y la Alemania de Hitler se estaba preparando seriamente para su ataque a la URSS. El arte oficialista realista socialista de la segunda mitad de la década de 1930 pregonó los logros de los proyectos de construcción soviéticos, elogió a los líderes soviéticos y halagó con entusiasmo al "nuevo hombre soviético"; sin embargo, la tonalidad exultante de ese arte habría parecido fuera de lugar en la mañana del 22 de junio. 1941. Ahora nadie quería, ni podía, crear imágenes glamorosas, no había recursos morales, físicos o materiales para eso. Todo el entorno cultural estaba cambiando rápidamente, siguiendo aproximadamente el mismo patrón que había marcado el comienzo de la Guerra Civil. Hubo una demanda inmediata y urgente de piezas gráficas de dos tipos: carteles políticos propagandísticos que atraigan a la población tanto en el corazón desocupado como en los campos de batalla, e imágenes & quotquickie & quot que imaginen todo lo que el ojo observador del artista podría captar, sobre todo, en la parte delantera.

La experiencia del cartel político en los primeros años después de la revolución bolchevique, y la & quotROSTA Windows & quot (Agencia Telegráfica Rusa), fue adoptada por la campaña & quotTASS Windows & quot de la agencia oficial de noticias soviética, ahora publicada en Moscú por un equipo de artistas & quotBoevoi Karandash & quot ( Combatiente Lápiz) se estableció en líneas similares en Leningrado. Hoy en día, muchos encuentran que el género del cartel político carece de atractivo, dada la grandilocuencia y la afectación que casi siempre lo caracteriza. Sin embargo, el cartel soviético de tiempos de guerra sorprenderá al observador imparcial con su precisión milimétrica al retratar la energía social que estuvo en juego en la lucha entre Alemania y la Unión Soviética desde el principio hasta el final, así como su capacidad para conmover, en cualquier momento. En un momento dado, emociones que alentarían y resultarían útiles para la victoria.

Durante la primera etapa de la guerra, la urgencia de la movilización nacional para la lucha contra el enemigo se reflejó en carteles como `` ¡La Patria está llamando! '' De Irakly Toidze, y `` ¡Defendemos a Moscú! '' De Nikolai Zhukov y Viktor Klimashin. . Un póster de collage de fotos de Viktor Koretsky & quot; ¡Soldado del Ejército Rojo, sálvanos! & Quot; atrae al espectador directamente, como el cartel más famoso de Dmitry Moor & quot; ¿Te has unido al Cuerpo de Voluntarios? & Quot, solo que presenta una imagen mucho más desgarradora: una bayoneta roja preparada para rasgar el cuerpo de un bebé. Se ha informado que el cartel de Koretsky era bien conocido en la Europa antinazi, especialmente en Gran Bretaña. El período entre la batalla de Moscú y la victoria en Stalingrado estaría mejor vinculado a las imágenes de valentía en Zhukov & # 39s & quot; ¡Lucha contra ellos hasta la muerte! & Quot y Alexei Kokorekin & # 39s & quot; ¡Por la patria! & Quot, donde se representan las figuras humanas. un momento de máxima tensión en acción. 1942 también vio la creación de la litografía de Nikolai Tyrsa & quotAlarm & quot, lanzada por & quotCombatant Pencil & quot como un volante: la majestuosa y triste quietud de la capital del norte durante ese invierno bajo asedio, y los rayos de los reflectores y las explosiones de misiles antiaéreos en el El cielo negro sobre la catedral de San Isaac demostró que la línea de batalla cruzaba el corazón de la historia cultural de Rusia.

En este contexto, se puede comprender mejor el veneno del odio que arrojan los artistas de Kukryniksy en sus & quotTransformations of the & # 39Fritzes & # 39 & quot. La famosa pieza de & quotTASS Windows & quot muestra un rango de tropas nazis transformándose gradualmente hacia atrás en un campo interminable intercalado con lápidas. 1943 fue el punto de inflexión en la guerra: el póster de Viktor Ivanov "¡Hacia Occidente!" Muestra a un soldado soviético derribando con la culata de una pistola un letrero "NACH OSTEN", que un soldado alemán había fijado a un abedul poco antes. Y Leonid Golovanov pronto se le ocurrió un póster innovador & quot; ¡Llegaremos a Berlín! & Quot (1944), con el guerrero, que estaba en el centro de la acción en los afiches anteriores, reemplazado en este por un soldado sonriente. Sentado a la sombra de un árbol, reajusta sus botas antes de continuar su marcha de ruta (este soldado se parece mucho al héroe humorístico y valiente del popular poema de Alexander Tvardovsky "Vasily Tyorkin"). El póster de Joseph Serebriany & quot; ¡Vamos, echa una mano! ”También estuvo marcado por un tema novedoso: una joven que toma una carretilla llena de ladrillos se dirige jovialmente al espectador: es hora de reconstruir todo lo que la guerra ha destruido y destrozado. . Esta serie de carteles se completa con la pieza de Golovanov "¡Gloria al Ejército Rojo!" (1945), donde el soldado que apareció anteriormente en "¡Llegamos a Berlín!", Resplandece de alegría por la victoria. Golovanov mostró su póster más antiguo detrás de la espalda del soldado, una declaración muy apropiada, mientras que a su derecha, una pared acribillada lleva la inscripción: "¡Hemos llegado aquí!". Otra inscripción más pequeña dice "Berlín 2 / V 45", y uno aún más pequeño, blanco sobre gris, & quot; Gloria al pueblo ruso & quot.

En términos de estilo, el arte del cartel soviético cae bien dentro del canon neoclásico internacional ampliamente concebido del siglo XX (uno, sin embargo, sin lugar a dudas no sin sus propias divisiones y conflictos internos), que en general fue el eje de la política soviética. arte de los años 1930-1950. Los aspectos sustantivos del cartel soviético de la guerra, su impulso general y sus técnicas pictóricas estaban justificados en gran medida por el contexto histórico y los desafíos existentes de las comunicaciones sociales: fue un mensaje de inspiración vital dirigido a millones de personas. No siempre se puede decir lo mismo de muchas pinturas o esculturas, y mucho menos de las composiciones monumentales en la línea del realismo socialista de Stalin.

En general, en esta etapa temprana, la gran producción de artistas gráficos estuvo dominada por informes pictóricos sobre el terreno a pequeña escala, piezas que destacan principalmente los estados mentales, las acciones y los gestos de las personas en el frente, a veces estos bocetos de observación se desarrollaron en narrativas visuales en toda regla. Sin embargo, tanto las obras gráficas a gran escala como a pequeña escala en tiempos de guerra eran estilísticamente diferentes de la mayor parte del arte gráfico soviético del período anterior, marcado como había estado por el cultivo de tendencias académicas cuasi-clasicistas que, bajo la apariencia de & quotstruggle contra el formalismo ", la artesanía superior y la" plenitud "de la imagen realista, implicaba una postura muy negativa hacia cualquier tipo de dibujo vivo y desinhibido. Resultó que ni los bocetos de observación del campo de batalla ni las piezas gráficas de la guerra eran compatibles con tales requisitos: el tipo de arte que estamos revisando aquí estaba naturalmente dominado por un estilo realista ampliamente concebido.

Ciertos motivos simbólicos recurrentes, comunes a todo el arte de la guerra, aparecieron dentro de esta corriente de imágenes bastante espontánea. Quizás el más evocador de ellos fue el motivo de un camino de primera línea, el resultado de los intentos de los artistas de reflexionar sobre la vida en la Moscú asediada durante los primeros años de la guerra. En Alexei Laptev & quot; Fortificaciones en Moscú & quot, o & quot & # 39Hedgehogs & # 39 & # 39 cerca de la estación Savelovsky & quot, no vemos el centro de Moscú disfrazado, sino un Moscú de clase trabajadora, todos los días, como se veía la mayor parte de la ciudad en el medio. Siglo XX, que casi no se encuentra en ninguna parte hoy. Una calle flanqueada por casas poco atractivas de dos o tres pisos, con el muro cortafuegos de un bloque de apartamentos solitario repentinamente visible, talleres de plantas de maquinaria encajados en un vecindario residencial con una vieja chimenea de ladrillos. La vía de un tranvía se convierte en una de las numerosas piezas de hierro de las calles laterales que bloquean el camino, y estos `` erizos '', así como las vías del tren y los cables de arriba, parecen encoger toda la imagen, como la fría oscuridad de ese invierno en Moscú impregna cada pequeña escotilla del dibujo. Un grupo de personas de silueta negra está reunido cerca de una tienda; lo más probable es que esperen que la comida sea & quot; arrojada & quot; en su dirección. El espectáculo general está impregnado de dolor, así como la sensación de una fuerza inflexible y la firme determinación de resistir que motivó a millones en ese momento.

Las pinturas creadas a finales de 1941 y principios de 1942 están cargadas de emociones similares, como si fueran adoptadas de las piezas de observación gráfica mencionadas. Una de las obras más destacadas es Georgy Nissky & # 39s & quotLeningrad Highway & quot, una procesión interminable de tanques que se activan por las omnipresentes obstrucciones de barrera hechas de rieles soldados entre sí. Otra obra igualmente importante es un conocido paisaje de Alexander Deineka & quot; Las afueras de Moscú. Noviembre de 1941 & quot; mostrando la ciudad erizada no sólo de & quot; erizos & quot; antitanques, sino también con la escarcha de la nieve recién caída, los colores gris oxidado de los edificios urbanos profundamente plantados en la colina que se eleva desde la tierra de Moscú frente a la los ojos de los espectadores - ¿o tal vez, frente a los ojos de los enemigos que están asaltando la capital?

Uno de los principales artistas rusos, Konstantin Yuon, se esforzó por transmitir en su pintura "Desfile en la Plaza Roja". 7 de noviembre de 1941 & quot la misma atmósfera de la ciudad-símbolo - la ciudad que parecía haber reunido todo el coraje de la nación no vencida, el artista comenzó a trabajar en la pieza inmediatamente después de ese singular desfile, que tuvo lugar en un momento en que las tropas nazis estaban a sólo dos o tres docenas de kilómetros del Kremlin, y lo terminaron poco después del final de la guerra.

Curiosamente, al abordar estos temas, los artistas gráficos y pintores generalmente evitaban introducir en sus composiciones imágenes de primeros planos de valientes guerreros, en contraste con el estilo de la década de 1930, cuando las pinturas del Realismo Socialista para exposiciones oficiales eran casi impensables sin la imagen trillada de un personaje. & quot carácter positivo & quot. Alentando a los artistas a evitar la grandilocuencia y el histrionismo, la guerra se convirtió para el arte en una prueba moral. Mientras que los carteles continuaron presentando la representación directa de los valientes, los creadores de cuadros de caballete buscaron, con éxito, transmitir de manera persuasiva el mensaje deseado a través de toda la estructura visual de las composiciones, a menudo favoreciendo géneros como el paisaje: el espacio de la naturaleza, percibido. a través de una cierta lente, parecía estar absorbiendo decenas de historias personales de las personas envueltas en un drama común.

Por lo tanto, era lógico que el & quot; Camino de la vida & quot; a través del lago Ladoga se convirtiera en una de las imágenes históricas que capturan la experiencia de la prueba de resistencia existencial que fue el asedio de Leningrado. 1942 - Vladimir Bogatkin, Solomon Boim, Yevgeny Danilevsky, Joseph Serebriany. Una y otra vez, el lago cubierto de hielo, los pantanos nevados a orillas del río, las densas nubes arriba y en el centro, automóviles y grupos de personas que se protegen de los disparos mientras intentan salvar los camiones con sus preciosas cargas. Curiosamente, tales composiciones recuerdan un tema favorito de los románticos de mediados del siglo XIX: una balsa con gente en ella o un barco en el mar embravecido. Quizás no a diferencia de los románticos antes que ellos, los artistas soviéticos se enfocaron no solo en un grupo de humanos que tenía que organizarse de manera llamativa, sino en su resistencia que desafió el asalto despiadado de fuerzas hostiles y elementales.

La imagen de un camino en el campo de batalla era otro tipo bien desarrollado. La imagen de 1943 de Nikolai Zhukov "Battlefield Road" transmite el mensaje de que todas las personas estaban involucradas en los arduos y prolongados trabajos de la guerra. Los camiones, muchos de los cuales se abren paso hacia el horizonte, llevan más soldados de los que pueden acomodar, sus ruedas se atascan en las pistas rotas y llenas de agua, los campos melancólicos a ambos lados de la carretera parecen sin vida, mientras que los cables rotos cuelgan sueltos. en los postes, y el rugido de los motores y el croar de los cuervos nerviosos son los únicos ruidos que se escuchan bajo las nubes bajas y humeantes. Contra todo pronóstico, siguen adelante, hacia un lugar desde el cual esta enorme masa de gente se lanzará nuevamente a una nueva batalla. La comparación de la imagen de Zhukov con la de Valentin Kurdov, Guerilla Fighters on a March, es instructiva, esta última con su larga procesión serpenteante de figuras negras que desfilan lenta y constantemente por el campo cubierto de nieve sin límites.

Otro artículo de Kurdov, "La muerte de los ocupantes fascistas", ofrece una visión diferente del tema. En esta pieza, el camino no conduce a ningún lugar paralelo al plano de la hoja, está hecho para que parezca una especie de línea de fondo. Detrás de la carretera hay un campo después de la batalla con escombros & quot; sobrantes & quot; esparcidos alrededor: obstrucciones de alambre de púas, un bosque con árboles carbonizados y rotos, un silencio parece envolver todo lo que podemos ver, mientras el humo que se desvanece de un fuego se mezcla con los rayos del fuego. sol naciente, y notamos en primer plano el cuerpo abandonado de un soldado enemigo al borde del camino. Este entorno prácticamente deshabitado provoca una conciencia casi sinfónica y compleja del final de la guerra y del enorme y horrible precio pagado.

La evidencia en forma de dibujos nos ayuda a comprender lo que asombró especialmente a los soldados cuando terminó la última batalla: el silencio que saturó el aire quieto y todo el paisaje, la vista de los amaneceres y atardeceres ya no queda excluida por los estallidos de proyectiles y el zumbido de balas. Escenas como estas fueron capturadas por Vladimir Bogatkin en sus piezas sin pretensiones bosquejadas rápidamente a lápiz, & quot; Esto es la Tisza & quot y & quot; Silencio en la juerga & quot. Emociones similares sustentan un gran cuadro titulado "Victoria". Berlín & quot, creada un poco más tarde, en 1947, por el artista Dmitry Mochalsky, que presenció personalmente los acontecimientos de aquellos días.

La imagen de Mochalsky bien puede ser una de las obras más astutas con el tema de la victoria producidas por un artista soviético: hace más que contar la historia de la victoria y el júbilo de los soldados ganadores. Las imágenes relacionadas con la victoria, como los conductores de tanques levantando sus cascos y gorras de guarnición para saludar a la bandera roja montada en el Reichstag, y los grupos de soldados que miran con entusiasmo el milagro de la fortaleza caída del Reich, están posicionados por el artista. en el término medio. El fondo de la imagen, minuciosamente detallado y delicadamente elaborado con un pincel, muestra el silencioso coloso humeante del edificio de aspecto simbólico, presentado en toda la trágica grandeza del momento histórico. La imagen está dominada por la imagen de la brillante mañana del primer día de paz, una mañana que es saboreada, sin prisas y con todo el corazón, por dos soldados sentados en sus bolsas de equipo que están directamente frente al espectador.La conceptualización ofrecida por Mochalsky contiene tanto la cruel verdad de las experiencias pasadas como la profunda alegría de la victoria, y quizás una anticipación de las dificultades que los soldados victoriosos enfrentaron después de la guerra.

A modo de conclusión preliminar se puede decir con seguridad que para los interesados ​​en el arte y la historia de Rusia, las piezas gráficas soviéticas de 1941-1945 sirven, casi literalmente, de guía por los caminos de la Gran Guerra Patria. A medida que se desarrollaba el drama de la guerra, los artistas gráficos se interesaron en producir imágenes más completas y panorámicas de los eventos de la guerra. Varios artistas experimentados concibieron y lograron una variedad de series temáticas de imágenes. Dichas series de dibujos incluyen Dementy Shmarinov & # 39s & quotWe & # 39ll Not Forgive, We & # 39ll Not Forgive & quot, Leonid Soifertis & # 39 & quot Sebastopol Album & quot, y Alexei Pakhomov & # 39s & quotLeningrad under Siege & quot; muchas de estas series son verdaderas crónicas visuales que brindan una visión de múltiples ángulos. en cierto capítulo de los cuatro años de historia de la guerra.

Los pintores destacados, que a principios de 1942 habían recuperado sus antiguas habilidades artísticas, por lo general no veían su misión como una crónica de los desarrollos en el campo de batalla y en el corazón desocupado de la URSS. Poco a poco volvió el género de la pintura de caballete: la mitología reciente del realismo socialista ya no funciona, los pintores aspiraban a reflexionar filosóficamente sobre las colisiones humanas más importantes de la guerra en curso.

Todo esto se aplica plenamente a Alexander Deineka, el creador de la pintura & quot; Defensa de Sebastopol & quot (1942), una obra muy expresiva y dinámica, como las famosas piezas que el artista había producido en su juventud en la década de 1920. La imagen es impactante y llamativa, aunque el concepto del artista es difícil de entender sin un uso completo del corazón y la mente. Probablemente la novedad más importante de la pieza es el nuevo tipo de modelo, que es extrañamente diferente de los modelos de marca registrada de los carteles del mismo período, esos soldados duros, maduros y probados en batalla. El modelo de Deineka es un joven guerrero, tan intrépido y de sangre caliente en el fragor de una batalla como sus homólogos de carteles, y sin embargo, pertenece a una generación diferente, hecha de un molde diferente.

La pregunta se plantea a sí misma: ¿De dónde vino y para qué? La respuesta se puede encontrar fácilmente si se considera la biografía del artista: el nuevo modelo de Deineka se desarrolló naturalmente a partir de los modelos que el artista había pintado y dibujado durante la década anterior, este tipo de modelo también figuraba en algunas de las obras creadas por artistas de la Sociedad de Artistas de Caballete (OST) en Moscú y "El Círculo" en Leningrado. Hermano de los estudiantes de las escuelas del Partido Comunista y de las "jóvenes lanzadoras de peso" de las fotografías de Alexander Samokhvalov, el nuevo soldado era una variación un poco más antigua de las imágenes de deportistas que Deineka también había producido en cantidades generosas. Quizás las trágicas pruebas que sufrió la joven generación soviética en la guerra fueron motivo de especial preocupación para el pintor, que le inspiró este réquiem pictórico. Porque la pintura de Deineka, como siguiendo la tradición de los cuadros melodiosos de este tipo, presenta al espectador un panorama rico y complejo de sentimientos y emociones, cuyo tema central es la dolorosa belleza de la proeza del autosacrificio humano.

Lo que hace que la pintura sea tan memorable es la representación de la máxima tensión del combate mortal entre las huestes blancas y oscuras, y la participación simbólica de las fuerzas elementales en este combate, por lo que una tragedia humana reverbera e incluso continúa en el espacio real donde ocurrió el evento. ocurre. El cielo escupe fuego y humo, y parece sangrar. Una franja de la costa, el último bastión de la gente de tonos claros, se eleva bajo sus pies como una plataforma de piedra para un futuro monumento. Y a sus espaldas, un abismo negro verdoso del mar se ondula como un símbolo de la eternidad que todo lo consume. Deineka circunscribe la dinámica vigorosa de una gran composición de múltiples figuras dentro de una unidad armoniosa refinada de todos los aspectos de la forma y el color, e incluso otorga un cierto encanto lírico a sus modelos favoritos durante mucho tiempo. Los últimos rayos del sol escondidos detrás de las espaldas de los 'oscuros' moldean las figuras, cabezas y cabellos rubios de los marineros, en un estilo similar al que solían usar los artistas soviéticos en la década de 1930 (especialmente en 1930-1935), cuando se esforzó por transmitir sus visiones elevadas de la joven modelo, la & quot; persona del futuro radiante & quot.

Otro giro fue muy inusual para las pinturas soviéticas centradas en temas similares. El marinero con uniforme blanco que sostiene un racimo de granadas, en el centro, y el soldado alemán muerto de negro, tendido a sus pies, tienen una constitución similar. En ese momento, tal yuxtaposición podría haber provocado sobre el artista la terrible acusación política de falta de patriotismo. Como era de esperar, la & quot; Defensa de Sebastopol & quot de Deineka casi nunca recibió una palabra de elogio de los críticos soviéticos ortodoxos. La pintura fue ignorada e incluso mucho después resultó difícil comprarla para el Museo Ruso de Leningrado. Pero uno llega a pensar que el problema de esta pintura es más global de lo que parece. Antes que muchos de sus colegas, Deineka llegó a pensar en la injusticia histórica y la naturaleza antihumana de los conflictos armados, especialmente los conflictos mundiales, y logró transmitir estas reflexiones a través de imágenes visuales.

Lo hizo más de una vez. Al año siguiente, en 1943, creó una de las pinturas soviéticas más sombrías sobre el tema de la guerra, "El as derribado". El propio suelo ruso, lleno de cicatrices y desolado, parece estar a punto de ejecutar al piloto alemán; en un momento, se estrellará contra los afilados raíles hundidos en la tierra que se oponen a la armada fascista. Y aunque toda la composición está arreglada para que la muerte del enemigo parezca inevitable, la figura de negro que cae parece congelada en el aire. La retribución al enemigo se convierte en una especie de edificación perpetua. El estilo de Deineka en esta imagen es peligrosamente (para los estándares soviéticos) cercano al surrealismo. Sin embargo, la espantosa precisión y la cámara lenta de la espantosa imagen brindan al espectador reflexivo la oportunidad de trazar los importantes paralelos por sí mismo. Las alusiones en acción están relacionadas con la génesis de la imagen del piloto, porque en su apariencia el piloto de Deineka se asemeja innegablemente a las figuras de la & quot; Defensa de Sebastopol & quot y, nuevamente, a los jóvenes de las pinturas soviéticas de los años treinta.

Sería totalmente erróneo pensar que Deineka quería de alguna manera emitir un juicio sobre una de las ideas utópicas que circulaban en la época en que el arte soviético era joven. Digas lo que digas, esencialmente que la utopía era una de las fantasías más alegres en esa nueva visión del mundo que la cultura de la nación revolucionaria trató de crear. Además, Deineka contribuyó de todo corazón con gran parte de su talento al ámbito artístico de esta utopía. Ciertamente, Deineka no era ni abierta ni encubiertamente un disidente antisoviético y, además, era muy consciente del potencial de castigo de la dictadura de Stalin. Cabe señalar que Deineka pareció trazar una línea bajo sus reflexiones sobre los destinos de la generación más joven involucrada en el drama de la guerra cuando, en 1944, creó un cuadro titulado & quotMerriment & quot. Al igual que algunas de sus fotos de antes de la guerra, esta presenta la imagen favorita de Deineka: chicas de aspecto atlético, después de nadar, corren por la orilla alta de un río, hacia el viento y el sol. Un espectáculo muy alegre, sin embargo, sin embargo, todos los jóvenes permanecieron en las pinturas de Deineka dedicadas a esa guerra, en el límite de la violencia y la coerción que la humanidad no tenía derecho a transgredir. Por lo que podemos decir, mirando el tejido bastante complejo de las imágenes de las piezas de Deineka, el maestro implicaba algo más significativo que un choque específico de oponentes políticos.

No importa cuán ambigua sea la relación que los artistas analizados puedan haber tenido con las doctrinas oficiales, se sugiere una conclusión: durante la guerra reunieron la fuerza suficiente para dejar de lado muchos de los dogmas y estereotipos que habían estado profundamente arraigados en el arte oficial de la cultura. nación durante los años pico de estas políticas culturales, es decir, a finales de la década de 1930.

La foto de Arkady Plastov "Después de que un avión fascista pasó volando" (1942) parece ceder fácilmente a la interpretación. Su historia es clara: un piloto alemán ha disparado contra un rebaño de ganado en un pueblo. El cadáver de un pastorcillo yace en la hierba, con un par de animales a su lado. Está narrado en una vena puramente realista, pero al mismo tiempo el artista logra elevar la imagen al nivel de una metáfora muy conmovedora, y esta combinación ha asegurado la gran popularidad de la pintura entre muchas generaciones de rusos. Evitando cualquier estilización superficial, la imagen apela a las capas más profundas de la conciencia nacional, así como a los estratos de la cultura rusa prerrevolucionaria que los ideólogos bolcheviques habían tratado de borrar de la memoria del pueblo soviético. Desde tiempos inmemoriales, los rusos comunes creían que matar a un niño, arruinar el alma de un niño inocente, era la peor forma de villanía. Además, la imagen de un pastorcillo en medio de un tranquilo paisaje otoñal podría haber traído a la mente de los espectadores una pintura muy venerada del joven Mikhail Nesterov "Visión del joven Bartolomé". Aparentemente pintado directamente de la naturaleza, el paisaje de Plastov presentaba imágenes paradigmáticas recordadas y disfrutadas por muchos que lo vieron en las pinturas rusas de principios del siglo XX: una arboleda con abedules dorados temblando con el viento, un campo otoñal de color marrón rojizo. y así revivió las tradiciones de Nesterov, así como las de Valentin Serov e Isaac Levitan, parece que al trabajar en la pieza Plastov tenía su ojo interior centrado en paisajes como "Octubre en Domotkanovo" y "Otoño dorado".

Los teóricos del realismo socialista no solo veían normalmente el paisaje como un género marginal (a menos que representara las colosales obras de construcción de los períodos quinquenales del plan de Stalin), sino que también criticaban hipócritamente a la escuela rusa de pintura lírica de paisajes por su supuesta falta. de compromiso político y sentimentalismo relajado. El arte religioso de Ne-sterov era particularmente inaceptable para ellos. Los críticos patrocinados por el estado trabajaron para persuadir al público de que el viejo artista, que también fue el creador de retratos populares soviéticos, había renunciado por completo a las `` ideas equivocadas '' de sus primeros años (de hecho, en las décadas de 1920 y 1930, Nesterov rara vez abordó temas religiosos). Pero la pieza de Plastov fue indudablemente inspirada por la obra temprana de Nesterov. En resumen, la guerra liberó al arte soviético de los clichés del Realismo Socialista y abrió el camino para un realismo auténtico y vibrante, para los valores de larga data de la tradición nacional. Esa fue la fuente de la que nuestro pueblo extrajo su fuerza espiritual para librar la gran batalla contra los feroces invasores.

Las obras maestras del período de madurez de Plastov fueron concebidas en este contexto. El viejo campesino de su & quot; Cosecha & quot; parece ser pariente cercano de Surikov & # 39s Streltsy con su silenciosa e inflexible fuerza de voluntad. Su & ​​quotHaymaking & quot (ambas piezas fueron creadas en 1945) muestra una celebración del verano en el campo que se desarrolla después del desastre de la guerra. Pero esta es una fiesta mezclada con el hambre de los primeros meses de paz y empapada del sudor amargo de los incansables trabajos de los campesinos. Aquí, también, Plastov parece más un heredero del realismo de la sociedad & quotPeredvizhniki & quot (Wanderers) y un precursor de nuestros duros escritores neo-nativistas & quot; prosa de aldea & quot; (& quotderevenshchiki & quot) de la década de 1960 que, digamos, pariente de Ivan Pyriev con su idealizó & quotCossacks of the Cuban & quot, la película musical que embelleció la vida de antes de la guerra bajo Stalin.

Una retrospección histórica y cultural igualmente actual y aún más profundamente arraigada caracteriza el arte de Pavel Korin. En 1942 creó una composición "Alexander Nevsky" rebosante de fervor patriótico heroico: se convertiría en el pilar de un gran tríptico que incluía otras dos representaciones simbólicas del pasado de Rusia, producidas más tarde, "Balada del norte" y "Leyenda antigua". & quotNorthern Ballad & quot representa a dos figuras esculturales, un hombre y una mujer, que se quedan quietos cerca de un lago mágico contemplando la tranquila mañana. Esta imagen también evoca los paisajes de Mikhail Nesterov, mentor y amigo de Korin. La sección derecha del tríptico, "Leyenda antigua", añadido después de la guerra, muestra a una anciana narradora y a un valiente sosteniendo un garrote, con un fresco de San Nicolás como telón de fondo. Sin lugar a dudas, la pieza central es el Príncipe Alexander Nevsky, el vencedor de los Caballeros Teutónicos: cerrando parcialmente una vista de una iglesia de Novgorod, se encuentra bajo una pancarta desde la cual la antigua imagen icónica del Salvador el Ojo Ardiente, tomada de los íconos del Siglos XII-XIII, mira fijamente al espectador, un elemento que era algo inaudito, e incluso apenas contemplado, en el arte oficial soviético.

Sin embargo, tales referencias históricas, como se mencionó anteriormente, surgieron naturalmente durante la guerra, un período marcado por un despertar de la conciencia nacional, sin ella, la lucha del pueblo contra el enemigo habría sido inútil e incluso desesperada, algo que incluso el comunista los líderes de la nación entendieron pragmáticamente. Simultáneamente con & quotNevsky & quot, Korin concibió la idea e incluso comenzó a trabajar en otro tríptico, & quotDmitry Donskoy & quot, pero lo dejó inconcluso. Aunque la pieza central de la obra anterior tuvo una acogida bastante favorable y pronto se abrió paso en la colección de la Galería Tretyakov, parece que ambos trípticos causaron mucha ansiedad a Korin, porque de alguna manera se hicieron eco del concepto de su gigantesca pintura & quot; Rus desapareciendo & quot. obra que el pintor se vio obligado a abandonar en la segunda mitad de la década de 1930 dado que las autoridades vieron en ella una "glorificación de la religión".

Los aclamados retratos que Korin creó en la primera mitad de la década de 1940 están marcados por el mismo aire de solemne heroísmo que "Rus" y los trípticos. El pintor interpretó al pianista Konstantin Igumnov (de 1943) en un piano de cola con la tapa abierta, interpretando una de las sonatas de Beethoven mientras la cortina detrás de la modelo parece quemarnos con el calor helado de una llama. Podría decirse que la visualización de la cortina es muy apropiada para la atmósfera de tiempos de guerra. Korin también interpretó a varios comandantes del ejército soviético, incluido Georgy Zhukov (el artista fue enviado a Berlín a principios de mayo de 1945 especialmente para esa misión). Cabe agregar que en ese momento las referencias al drama de la Guerra Patriótica de 1812 también encontraron respuestas apreciativas en la sociedad. Prueba de ello aparece en el cuadro histórico de Nikolai Ulyanov & quotJacques de Lauriston at Kutuzov & # 39s Headquarters & quot (1945), donde el artista aplicó con seguridad la técnica pictórica de su célebre maestro Valentin Serov al conceptualizar los modelos en el molde de Tolstoy & # 39s & quot; Guerra y Paz & quot.

El artista favorito de Joseph Stalin y Kliment Voroshilov, Alexander Gerasimov, crearon en 1944 una pieza bastante impresionante marcada por una gran artesanía (emulando el estilo de Repin), una pintura que hoy aparece como una paradoja: es un retrato de algunos artistas. cuyas carreras creativas comenzaron a finales del siglo XIX y se desarrollaron sin problemas durante décadas en la Rusia soviética. El grupo incluye al artista gráfico Ivan Pavlov y los pintores Vasily Baksheev, Vitold Byaly-nitsky-Birulya y Vasily Meshkov. En este & quotGroup Portrait. & quot Gerasi-mov estaba ansioso por impresionar a los espectadores que incluso en el momento de la mayor calamidad que la nación había tenido que enfrentar, sus íconos culturales estaban recibiendo su merecido.

No tiene sentido debatir si fue apropiado apoyar de todas las formas posibles a las luminarias culturales del país en esos tiempos difíciles. Dicho esto, esta pintura difícilmente revelará al espectador del futuro su aspecto más íntimo y probablemente más trascendental. El apoyo brindado a muchas de nuestras más grandes figuras culturales no consistió en las comodidades reservadas para ellos, en algunos casos en un período en el que el resto del país vivía en extrema necesidad. Durante la guerra, el estado de Stalin tuvo que aflojar su asfixiante control sobre el arte, la cultura, los intelectuales en general, para levantar algunas de esas infinitas restricciones de censura, para detener las campañas de crítica lacerante avivadas por los dogmáticos del Partido, en resumen, para ponerse sostenga la máquina que había estado enrollando desenfrenadamente en la década de 1930. Boris Pasternak, Dmitry Shostakovich y muchos otros, al hablar con amigos íntimos, dijeron que no creían que las prácticas coercitivas contra los artistas se reanudaran después de la guerra. Fue asombroso pero cierto: durante la guerra, el arte respiraba más libremente que antes de la guerra o durante los últimos años de la vida de Stalin. Las esperanzas para el futuro que abrigaban esas figuras culturales no se hicieron realidad. Y, sin embargo, la nación tuvo un breve período de liberalización política que dejó como evidencia un impresionante cuerpo de trabajo. En cuanto a las artes visuales, tales logros se concentraron principalmente en el género del retrato.

Aunque se pueden detectar pequeños signos de grandeza en el retrato de grupo de Gerasimov, cabe señalar que el período en el que se creó "el retrato de los cuatro ancianos" vio la aparición de obras más profundas, incluso confesionales. Dos destacados maestros responsables del surgimiento de destacadas tendencias innovadoras en la pintura rusa del siglo XX merecen una mención: Martiros Saryan, uno de los fundadores del grupo & quotBlue Rose & quot, y Pyotr Konchalovsky, fundador de otra asociación, el & quotJack of Diamonds & quot. Debe recordarse que bajo el dominio soviético ambos artistas se vieron obligados, una y otra vez, a hablar públicamente sobre su arrepentimiento por su "formalismo" juvenil, modernismo y vanguardia hasta que sus muertes siguieron siendo los sospechosos de elección entre los críticos ortodoxos "marxistas".

En 1942, a Saryan se le ocurrió un magnífico autorretrato, & quotThree Ages & quot. Sus tres autorrepresentaciones tienen en su centro la imagen del artista de 60 años mirando inquisitiva e intensamente a la gente, y a la vida que se estaba desarrollando de manera tan impresionante ante los ojos y la mente del maestro sabio que sostiene un lápiz. sus dedos nunca se separan de la hoja de papel. A derecha e izquierda, el viejo Saryan está flanqueado por dos figuras, una especie de respuesta a aquellos que querían obligar al artista a repudiar su credo y su experiencia de toda la vida. Sin lugar a dudas y totalmente equipado con su temperamento artístico maduro, Saryan ofreció una nueva visión de sus autorretratos más famosos realizados en su juventud y en la década de 1930.Tenemos todas las razones para ver una autoafirmación tan consistente como una poderosa declaración artística y, también, cívica: una afirmación de la unidad y el valor de las culturas del comienzo y la mitad de su vida, de todas las riquezas espirituales del mundo. desastroso siglo XX, que fueron destruidos y dispersados ​​por políticos e ideólogos interesados.

El autorretrato de Saryan pide ser colocado junto a uno de Konchalovsky de 1943. En esta pieza, la fecha de creación también se puede inferir fácilmente de la austera concentración interior que distingue al artista que sostiene su pincel. Detrás de él, una pequeña estatua del gran artista Vasily Surikov se sienta en una pequeña mesa. Surikov, suegro de Konchalovsky, fue para él un ejemplo de dedicación inspirada e intrépida a la cultura rusa durante toda su vida. Ahora, con la guerra en curso, el artista, ya muy avanzado en sus años, creía que una intensa búsqueda ininterrumpida del arte era su principal obligación. Los contrastes marcadamente resaltados entre el amarillo y el verde en esta pieza encajan bien con la representación del escrutinio agudo del pintor de sí mismo y de su público espectador. Al mismo tiempo, el choque de colores cuidadosamente organizado evoca las experiencias de su juventud en el grupo & quotJack of Diamonds & quot, cuando Konchalovsky y sus compañeros asaltaron al público con decenas de pinturas atrevidas marcadas por colores y ritmos altamente expresivos.

Aquí tenemos otra confesión elocuente de un rebelde impenitente. El nivel de su importancia para el artista se puede comprender por el hecho de que en 1946, como para conmemorar su 70 cumpleaños, creó piezas asombrosas tanto por su desenfrenado vigor pictórico como por su total falta de conformidad con las reglas oficiales de la vida cultural soviética. Las obras en cuestión son & quot; El pulidor de suelos & quot y & quot; La edad de oro & quot. Casi ninguna pintura creada por un artista soviético en ese período estuvo marcada por un desafío tan conspicuo al dogma realista socialista: en todo el período desde 1947 hasta el & quotthaw & quot a principios de la década de 1960, ningún pintor soviético creó algo tan artísticamente audaz como estos dos artistas. piezas. Sin duda, ninguno contiene ninguna referencia a la guerra, sin embargo, deben su propia existencia a los cambios que tuvieron lugar en la vida espiritual de la sociedad durante la guerra y, aparentemente, a la atmósfera general provocada por la gran victoria. Durante la última década de su vida, Konchalovsky nunca logró nada similar, y volvió a su camino familiar, trabajando diariamente en naturalezas muertas y retratos de su familia y amigos.

Al observar la variedad de retratos de la época de la guerra, el espectador no puede dejar de ver que cada uno tiene en el centro una personalidad formidable literalmente & quot; martillada & quot; por la historia. Este tipo de individualidad puede explicarse mejor por la caracterización del gran escritor soviético Andrei Platonov de uno de sus héroes, un hombre que había luchado en la guerra: Fomin, en su alma, estaba `` golpeando la piedra del dolor ''. Este "palpitar" implica una tremenda fortaleza mezclada con el dolor de un gran duelo. Ambos parecían ser condiciones establecidas por la realidad del desastre nacional para las personas involucradas, tanto militares como civiles. Y la sensibilidad individual del artista, por su parte, reveló en cada uno de sus modelos los rasgos personales específicos y las peculiaridades de su constitución emocional que ayudaron a la persona a responder con dignidad a los desafíos de la época. Esto probablemente explica por qué los autorretratos de artistas tan diferentes como Konchalovsky y Saryan tienen tanto en común en términos de su estado de ánimo. El académico Joseph Orbeli, director del museo Hermitage que durante la guerra cuidó de sus invaluables colecciones y las salvó de la destrucción, fue su par en cuanto a cualidades personales, como se desprende de su pequeño retrato de 1943, muy emotivo. y expresiva, del mismo artista, Saryan. Pyotr Kotov, cuyo legado incluye una veintena de retratos de destacados médicos y comandantes militares, dejó un retrato magistralmente elaborado del ilustre cirujano Nikolai Burdenko, cuya personalidad única y poderosa se transmite con seca precisión y sin florituras.

Destacan las obras de la escultora Vera Mukhina, quien en 1942 realizó retratos por encargo de los primeros poseedores de las más altas condecoraciones militares de los Héroes de Guerra de la URSS, los coroneles Ivan Khizhnyak y Bariy Yusupov. Estas imágenes representan nada más que cabezas de tamaño natural asentadas sobre modestos pedestales de roca negra. Mukhina evitó decididamente todos los accesorios de un retrato ceremonial. Las piezas son imágenes asombrosamente creíbles de individuos que se han hecho cargo de la fatiga de la guerra.El modelado expresivo del material utilizado (bronce) pone en evidencia en los rostros de los hombres, con una objetividad despiadada, todos los traumas causados ​​por la guerra. La cruel veracidad de sus rostros parece casi aterradora y, sin embargo, la característica clave de ambos retratos es una sólida veracidad de imagen cuya base moral, para Mukhina, consiste en una obstinada fuerza de voluntad derivada de un profundo compromiso, que motivó a los héroes de la Gran Guerra Patria. .

Era una cuestión de elección incondicional del individuo. Esta escritora cree que en el arte de Mukhina el tema de tal elección culminó en dos piezas que realizó en 1942-1943. La primera es una mujer & quotGuerilla Fighter & quot, una imagen aparentemente fuera de lugar entre otras representaciones similares. De hecho, la pieza se inspiró en la historia de Zoya Kosmodemi-anskaya, quien fue ejecutada por los alemanes en un pueblo cerca de Moscú, una historia que conmovió a toda la nación en ese momento en que Mukhina le dio a su imagen un significado aún más simbólico. Varios otros escultores, como Matvei Manizer y Yevgeny Vuchetich, dedicaron obras a Kosmodemianskaya, pero solo Mukhina se centró por completo en la esencia, evitando la descripción y la caracterización mundana de cualquier tipo. La cabeza de Zoya cautiva a la vez por su poderosa concentración de espíritu y compromiso con ciertos valores fundamentales, evocando el Clasicismo de la época de la Revolución Francesa (características similares distinguen las creaciones de Jacques-Louis David). Con su buen conocimiento de la historia de la cultura europea, Mukhina parecía moldear su imagen en líneas similares. Pero redirigió el tema hacia una pista femenina, como lo sugirieron las realidades rusas y soviéticas. Los personajes femeninos de Leo Tolstoi que se ofrecen como voluntarios como combatientes en la guerra nacional contra los franceses tampoco pueden olvidarse.

Al mismo tiempo, la aparición del & quotGuerilla Fighter & quot está completamente dentro del rango de la rusia del siglo XX. Esta imagen evoca levemente la de Fedra, interpretada por la actriz Alisa Koo-nen en la producción teatral de Alexander Tairov, que Mukhina vio y conocía bien en su juventud. Y además, obviamente se basa en las representaciones soviéticas de las mujeres jóvenes de la década anterior a la guerra, por nombrar solo un ejemplo entre muchos, las mujeres que hacen ejercicio de Deineka. Probablemente Mukhina también se basó en el "Desnudo" (también titulado "Mujer ejercitante"), una famosa estatua (1937) de su colega mayor, el escultor Alexander Matveev. Sin embargo, aunque el arte de Mukhina tiene connotaciones clasicistas, nunca cayó por completo en el academismo: nunca optó por formas idealizadas, estériles y suaves.

Mukhina mostró de manera muy persuasiva este enfoque en su busto esculpido de Nikolai Burdenko (ya se ha hecho referencia al retrato de Pyotr Kotov), ​​que parece tan importante como el retrato de Zoya en el contexto en discusión. El tratamiento de Mukhina fascina con su moldeado dinámico y expresivo de la cara, ayudando al escultor a sumergir literalmente al espectador en la corriente hirviente de emociones e ideas que era la característica del Cirujano en Jefe del Ejército Soviético, quien lo hizo. muchas cosas buenas para los militares que se convirtió en una leyenda. Sin embargo, en la personalidad de sangre caliente de Burdenko, como en sus otras creaciones, Mukhina destaca lo más esencial: su conciencia de su misión y su dedicación total a ella. Esto es lo que equivale al carácter nacional, templado en el crisol de la guerra y llevando a la nación a la victoria: la imagen de Burdenko está libre de cualquier atavío de su rango.

El último de los retratos de tiempos de guerra de Mukhina presenta a un renombrado arquitecto náutico, el académico Alexei Krylov. Esta pieza combina una imagen individualizada de una personalidad singular y convincente y, como podemos ver por el estado de ánimo general de Krylov, una mirada retrospectiva dirigida desde el año de la victoria de 1945 hasta sus emociones y hechos durante la guerra. Curiosamente, Krylov, con su enfoque en el pasado, se parece al campesino de Plastov & # 39s & quot; Cosecha & quot; especialmente considerando que Mukhina usó madera, uno de los materiales más naturales que se pueden encontrar. Tanto los viejos rusos de Plastov como los de Mukhina, que escuchan atentamente el silencio tras la batalla, `` golpean '' en sus almas mucho más que las simples lecciones de la historia rusa.

Un busto de retrato del poeta Alexander Tvardovsky, creado por Sarra Lebedeva (en yeso en 1943 y en mármol, 1950), contrasta notablemente con estas obras. En el arte soviético de ese período, la pieza de Lebedeva fue una de las pocas imágenes profundamente perspicaces de un individuo que pertenecía a la generación soviética más joven cuyos destinos interesaban tanto a Deineka, pero que, a diferencia de los modelos de Deineka, tenía la suerte de mantenerse vivo en el crisol de la guerra. Admirando la juventud y el encanto del talento en su modelo, la escultora capturó perceptivamente en los ojos de este hombre, habitualmente vestido con una camisa de soldado, una experiencia no tan cómoda ganada durante estos años de guerra. De ahí el especial lirismo amargo que marca el concepto de retrato, un rasgo tanto de la época como del don poético de Tvardovsky, que el maestro sin duda quiso registrar para la posteridad en mármol blanco poco después de la guerra.

La última etapa de la guerra y los primeros años de la posguerra vieron la aparición de muchas pinturas y esculturas monumentales dedicadas a los eventos históricos épicos que para entonces estaban terminando, ya que las estatuas de los héroes de guerra y los monumentos monumentales se convirtieron en el pilar de la Unión Soviética. arte de esa época. Un monumento en el Parque Treptower en Berlín, completado en 1949 por el escultor Yevgeny Vuchetich y un grupo de arquitectos encabezado por Yakov Belopolsky, es el trabajo más significativo realizado entonces. El monumento está dominado por la popular estatua del soldado soviético de Vuchetich (& quot; El guerrero-libertador & quot).

Sin embargo, el otrora generoso reconocimiento oficial de la obra de arte de gran tamaño con temática bélica no debería impedirnos apreciar piezas mucho más modestas que, sin embargo, a menudo transmitían una verdad poética invaluable sobre el impacto de la finalización victoriosa de la guerra, que incluía no solo grandes obras de arte. desfiles y conmemoraciones que involucran a cientos y miles de personas, pero también un cambio radical en la existencia humana: el regreso del infierno de la guerra a una vida pacífica. La necesidad de reflexionar sobre este cambio provocó tendencias líricas y personalizantes que explicaron muchas de las bellas pinturas que aparecieron a mediados de la década de 1940 y que, en general, no fueron bien recibidas por el cuerpo de críticos afiliados al Partido. Aún así, tanto en el centro de la línea de batalla como en sus márgenes, las personas seguían siendo personas: amaban la belleza del paisaje natural, los árboles y las flores de su tierra natal, amaban sus objetos domésticos habituales y los animales domésticos.

Fue en ese período que Nikolai Romadin comenzó como un maestro de las sentidas imágenes líricas del paisaje ruso. Magníficas imágenes de la naturaleza y naturalezas muertas con flores, que ponían al espectador en un estado de ánimo contemplativo y parecían prometer una relajación del alma, aparecían una y otra vez en los talleres de notables como Sergei Gerasi-mov o Martiros Saryan. Es importante destacar que estos géneros íntimos y aparentemente modestos fueron utilizados por ambos artistas como vehículo para transmitirnos los sentimientos abrumadores de la gente al final de la guerra cuando los nazis fueron prácticamente derrotados. El paisaje de Gerasimov & quot; The Ice Is Gone & quot; retrata, con una sutileza notable y una moderación digna, la belleza tranquila y el dolor del incipiente despertar de la naturaleza.

Declaraciones personales tan claras y cristalinas registradas a través del medio del arte visual no solo representaron un aspecto importante del autodescubrimiento de las generaciones que vivieron la guerra, sino que también formaron la base para el resurgimiento del arte en las últimas décadas del dominio soviético. , después de que la dictadura de Stalin finalmente se fue.


Carteles de propaganda cubana

Día de Solidaridad con Palestina, 15 de mayo

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

Solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Puerto Rico

Por Víctor Manuel Navarrete, 1978.

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

Día de Solidaridad Mundial con la Lucha del Pueblo de Puerto Rico, 23 de septiembre

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

15 de mayo, Día de la Solidaridad Mundial con la Lucha del Pueblo de Palestina

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

Una nueva, fuerte y decisiva solidaridad internacional con Centroamérica y el Caribe

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Palestina

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

Solidaridad con la lucha del pueblo de Palestina

Por Víctor Manuel Navarrete, 1979.

La Colección Internacional de Afiches de Propaganda documenta la política cubana y su campaña de propaganda contra el racismo y el apoyo a la solidaridad con grupos internacionales. Estos carteles fueron reimpresos como parte de Ediciones TRIcontinental, Feria Internacional del Libro en 2005.

Unidad ante la agresión imperialista contra Nicaragua

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Solidaridad con la lucha del pueblo palestino. Conferencia Mundial de Solidaridad con el Pueblo Árabe Asunto central: La cuestión de Palestina, Lisboa 2 al 4 de noviembre de 1979

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Día de solidaridad con el pueblo de Sudáfrica, 26 de junio

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Solidaridad mundial con Puerto Rico

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Poder para la gente

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Solidaridad con el pueblo afroamericano, 18 de agosto de 1968

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Solidaridad mundial con la revolución cubana

Por Víctor Manuel Navarrete, 1980.

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Día de solidaridad con Zimbabwe

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Represalias al crimen: violencia revolucionaria

Por Alfredo Rostgaard, 1968.

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Día de la Solidaridad de Angola

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4 de febrero: Día de Solidaridad con Angola

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13-19 de marzo: junto con Vietnam

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Libertad para Wilmington 10

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Construir y defender la nueva vida, Vietnam

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Día de Solidaridad de Zimbabwe, 17 de marzo

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Angela Davis

Por Alfredo Rostgaard, 1972.

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Cuba, 26 de julio de 1968

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Guatemala

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Día de Solidaridad con Guatemala, 6 de febrero

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Día de Solidaridad con el Pueblo Afroamericano, 18 de agosto

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Día de África, 25 de mayo

Por Víctor Manuel Navarret, 1978.

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Semana Internacional de Solidaridad con los Pueblos de África, 22-28 de mayo

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Solidaridad con los pueblos de África

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Nelson Mandela: símbolo de la lucha contra el apartheid

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Larga vida a Zimbabwe libre

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Cómo la Unión Soviética derrotó una epidemia de viruela en cuestión de 19 días

Los servicios de emergencia de la ciudad tardaron un poco más de dos semanas en evitar que el virus mortal escapara más allá de Moscú y se extendiera por toda la Unión Soviética.

El 23 de diciembre de 1959, un hombre bajó de un avión que llegaba a Moscú procedente de Delhi, que pronto pondría inadvertidamente a la capital de la URSS en gran peligro. El artista Alexei Kokorekin no podría haber imaginado que había traído viruela de la India. La variola vera, natural o viruela, fue una de las enfermedades más mortales que jamás haya afectado a la humanidad. Acabó con pueblos enteros, ciudades e incluso países enteros. En el siglo VIII mató al 30 por ciento de la población de Japón y en el siglo XVI a millones de nativos americanos que contrajeron el virus de los conquistadores. La Unión Soviética realizó esfuerzos prolongados y concertados para combatir la viruela. Si en 1919 el número de personas infectadas con la enfermedad se estimaba en 186.000 en todo el país, para 1936 la cifra era cero. Sin embargo, 23 años después, regresó la peligrosa enfermedad de la que todos se habían olvidado.

Paciente cero

A su llegada, Kokorekin tenía síntomas de un resfriado leve, que & # 8211 dado que era diciembre & # 8211 le parecía bastante normal. Sin embargo, ya en la noche del mismo día, le subió la temperatura, desarrolló una tos fuerte y le dolía todo el cuerpo. Un médico al que fue a ver al día siguiente le diagnosticó gripe. Sin embargo, los medicamentos que le recetaron a Kokorekin no ayudaron.

Desarrolló una erupción en todo el cuerpo, que los médicos tomaron por una reacción alérgica. Solo un joven interno, que se enteró de dónde había llegado el artista, sugirió cautelosamente que podría ser viruela, pero su sugerencia fue rechazada por médicos más experimentados.

El 29 de diciembre, después de pasar varios días en una sala con varios otros pacientes con gripe, Alexei Kokorekin murió. Los médicos nunca descubrieron qué había matado realmente al fuerte hombre de 53 años. Poco después, los preparativos y celebraciones de Año Nuevo sacaron ese trágico incidente de sus mentes.

Inicio de la epidemia

Sin embargo, la muerte de Kokorekin no fue el final. En la segunda semana del nuevo año, varios pacientes del hospital desarrollaron los mismos síntomas: fiebre, tos, sarpullido. Ya no era posible correr más riesgos. Se llamó a especialistas del Instituto de Investigación de Vacunas y Sueros. Su conclusión fue sorprendente: Moscú tuvo un brote de viruela.

Resultó que durante su viaje a la India, Alexey Kokorekin había asistido a la quema ceremonial de un brahmán fallecido e incluso había tocado sus cosas. Fue allí donde el paciente cero contrajo la enfermedad mortal.

Medidas sin precedentes

El 15 de enero, la noticia del brote de viruela llegó al liderazgo del país, que movilizó de inmediato todos los recursos de los hospitales, clínicas, departamentos de policía y la KGB de Moscú. La búsqueda de posibles portadores del peligroso virus se llevó a cabo las veinticuatro horas del día. Todos los que Kokorekin había conocido y con quien había hablado, con quienes sus parientes habían estado en contacto, que habían recibido sus obsequios de la India, fueron puestos en cuarentena.

Así, 150 estudiantes de la universidad donde estudiaba su hija Valeria fueron llevados a hospitales directamente de las clases. Desde los contactos primarios, la búsqueda progresó a los contactos secundarios y así sucesivamente, hasta que se estableció toda la cadena. Se sacó a las personas de los trenes y se ordenó a los aviones que transportaban a personas potencialmente infecciosas que volvieran en el aire.

Un total de 9.342 personas fueron puestas en cuarentena. El Hospital Botkin, donde el paciente cero había pasado sus últimos días, estaba cerrado. Dado que no había suficiente ropa de cama para miles de médicos y pacientes atrapados dentro del hospital, por un decreto especial, se permitió el uso de la reserva estatal de emergencia, destinada para el caso de una guerra.

Eliminando la amenaza

Una medida decisiva para prevenir la propagación de la viruela fue la vacunación universal de todos los residentes de Moscú y la región de Moscú, adultos, niños e incluso los que estaban muriendo. Literalmente, en una semana, se vacunaron más de 9,5 millones de personas, un caso sin precedentes en la historia.

Para hacer frente a la tarea, se movilizó a todos los médicos, desde paramédicos hasta estudiantes de medicina. & # 8220Fue verdaderamente heroico & # 8221, dice la viróloga Svetlana Marennikova, MD. & # 8220 Los epidemiólogos trabajaron de la mañana a la noche. & # 8221 En total, 45 personas en Moscú fueron diagnosticadas con viruela, tres de las cuales murieron.

Para el 3 de febrero, la enfermedad había sido erradicada. Una respuesta oportuna y bien coordinada de los servicios médicos y de aplicación de la ley de Moscú ayudó a detener el virus mortal en solo 19 días.


Miller y Best crearon estas cinco tarjetas comerciales anti-irlandesas stereoview en la década de 1890 para E.G. Confitería Sargent Choice en Springfield, Massachusetts.

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Esta es la parte posterior de la vista estereoscópica, que era la misma para todas las tarjetas comerciales.

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Póster de propaganda de Alexei Kokorekin. & # 39Para nuestra patria & # 39

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Pandemias del pasado

Las pandemias surgen en el mundo con regularidad y cada diez o cincuenta años. No ha tenido fin a lo largo de nuestra historia. Al leer sobre innumerables pandemias en las crónicas, no puede & rsquot pero maravillarse cómo nuestra nación sufrida ha sobrevivido a todas ellas, cómo no se ha extinguido, cómo los rusos continuaron teniendo hijos, desarrollando artesanías, construyendo iglesias, ganando batallas y cómo Rusia se expandió. tan rápido.

Epidemias de los siglos pasados

La primera pestilencia que se menciona en las crónicas tuvo lugar en Rus & rsquo en 1092. Habiendo barrido Polotsk [en lo que ahora es Bielorrusia. & MdashTrans.], Se extendió a Kiev. Interpretada por la gente y reflejada en las crónicas a su manera, la epidemia provocó una gran agitación. Esto es lo que dice Laurentian Chronicle (Codex):

& ldquoUna maravilla de lo más curiosa se ha manifestado en Polotsk: el fuerte pisoteo de pies se escuchó por la noche, algo gemía en las calles, demonios que parecían gente corriendo. Quien saliera a ver qué estaba pasando, quedaría imperceptiblemente afectado por la plaga de los demonios y moriría a causa de esto, por lo que nadie se aventuraba a salir de sus viviendas.

Como vemos, muchos se quedaron en casa con la esperanza de protegerse de la plaga. La crónica refleja una interpretación espiritual de la epidemia:

& ldquoEsto ha sucedido a causa de nuestros pecados, porque nuestras iniquidades y agravios han aumentado. Ha sido enviado por Dios, quien nos dice que nos arrepintamos y nos abstengamos del pecado, la envidia y otros actos diabólicos y malvados. & Rdquo

Las epidemias de antaño fueron severas y despiadadas. Según la Primera Crónica de Novgorod, en 1128 una plaga azotó las tierras de Novgorod. & ldquoLa gente comió las hojas de los tilos y la corteza de los abedules. Los cadáveres yacían por todas partes, por lo que la gente no podía salir debido al hedor. Leímos por primera vez en las crónicas que se contrataron sirvientes especiales para enterrar los cuerpos de las víctimas de la epidemia fuera de las ciudades y pueblos.

Pero el siglo XIV vio una verdadera catástrofe y mdash la Peste Negra, que se cree que es la peste bubónica.

¡Maravillosa es la providencia divina! Estalló alrededor de 1320 en la frontera entre China y Mongolia, la Peste Negra, como un incendio en un bosque seco, se extendió por todo el mundo mientras perdonaba a Rusia durante un tiempo relativamente largo. Asia Central y la Horda de Oro, Oriente Medio y Constantinopla, Egipto y el Mediterráneo Oriental, toda Europa e Inglaterra, Escandinavia e Irlanda eran como un ratoncito en las garras de un gato astuto. La pandemia había estado viajando por todo el mundo durante treinta años, solo circunscribía Rusia pero no la afectaba. Todos los países del este, el sur, el oeste y el norte habían sucumbido, mientras que Rus & rsquo solo resistía en el centro. Y no fue hasta 1352 que la Peste Negra asestó un golpe a Rus & rsquo.

La epidemia estalló en Pskov. Los aterrorizados pskovianos pidieron ayuda al santo arzobispo Vasily de Novgorod. Antes lo habían molestado repetidamente por su desobediencia, pero ahora el jerarca inmediatamente les mostró simpatía por su problema. Al llegar a Pskov, sirvió en tres iglesias, caminó por la ciudad en procesión e hizo todo lo posible para consolar a los residentes locales. El arzobispo se infectó y lamentablemente murió a su regreso. Mientras tanto, la plaga despiadada estaba arrasando en Novgorod.

Al acabar con ciudades y pueblos enteros, la epidemia no perdonó ni a los bebés que lloraban ni a los padres desesperados. Smolensk, Chernigov, Suzdal, Kiev & hellip Según Nikon Chronicle, en Glukhov y Beloozersk, & ldquonobody ha sobrevivido & mdall la gente ha muerto & rdquo

No hay información precisa sobre cómo la epidemia afectó a Moscú. Pero se sabe que el príncipe Simeón el "orgulloso" de Moscú (c. 1316 y mdash1353) murió en ese momento. Antes de eso, había llorado a sus dos hijos pequeños que habían sido asesinados por una "enfermedad desconocida". Su hermano menor, Andrei de Serpukhov, también murió. También fue en ese momento que murió el santo metropolitano Theognostus de Kiev y All Rus & rsquo.

La plaga retrocedería y volvería a repetirse. Pero hubo otras pestilencias durante los intervalos. A veces, las crónicas retrataban escenas terribles: los campos estaban llenos de cosechas, pero no había nadie para cosecharlas y la gente misma se había convertido en una abundante "cosecha" de muerte.

El siglo XV fue testigo de una epidemia de viruela. Y el tifus transmitido por piojos se prolongó durante todo el siglo XVI.

La peste se reveló nuevamente como una pequeña llama en una casa de Moscú en agosto de 1654 y se convirtió en un poderoso incendio. Ni los médicos ni las autoridades estatales pudieron salvar a la capital de la pestilencia. El zar y su ejército estaban en Smolensk: fue durante una guerra ruso-polaca. El patriarca Nikon apenas tuvo tiempo de evacuar a la zarina y a los niños reales.

El príncipe Pronski, quien luego se desempeñó como diputado del zar y rsquos (namestnik) en Moscú, escribió al zar Alexei en su petición:

& ldquoEn Moscú y sus suburbios solo queda un pequeño número de personas, y ninguno de los seis regimientos militares está operativo: muchos hombres están enfermos, otros han huido, por lo que no hay nadie para ocupar los puestos de guardia. Entierran a los muertos sin sacerdotes y dentro de la ciudad y en los suburbios, muchos cadáveres yacen en las calles y son arrastrados por perros & hellip & rdquo

No había nadie para vigilar la puerta de la ciudad ni siquiera a los reclusos en las cárceles. El príncipe Pronski murió y pronto murió también su ayudante. Según las crónicas y las pruebas de testigos presenciales y rsquo, archimandritas y abades, monjes y monjas, sacerdotes, diáconos y el clero menor murieron en grandes cantidades. Se interrumpió el comercio, cesaron todos los servicios públicos. Comenzó el saqueo. Según Pablo de Alepo: & ldquoMoscú, que había estado repleto de gente, se convirtió en un desierto & hellip Los perros y los cerdos se comieron cadáveres humanos y se volvieron rabiosos, por lo que nadie se atrevió a caminar solo. & Rdquo

El zar envió 600 soldados streltsy para proteger la puerta, pero todos murieron y luego envió el mismo número dos veces, pero nuevamente todos murieron.

Y aquí surgió la muy importante cuestión de las formas de combatir las pandemias. Nos guste o no, después de siglos de experiencias deplorables, la humanidad eligió el único método más o menos estable y la cuarentena.

En la Edad Media, la regla principal para luchar contra la plaga era el lema: "Corre tan lejos, tan rápido y tan rápido como puedas". Se animaba a las personas a que huyeran del área infectada lo más lejos posible, lo más rápido posible y se mantuvieran lejos. desde el epicentro durante el mayor tiempo posible. Pero si alguien no observaba esta regla con la suficiente rapidez, este método favorecía la propagación de epidemias. Por eso se adoptaron regulaciones más estrictas.

No fue en Rusia donde se impuso por primera vez la cuarentena. Esta práctica apareció en Venecia en 1348. Así se llamaba inicialmente a las estaciones especiales donde se mantenía en cuarentena a los huéspedes de los distritos afectados por la epidemia. Permanecieron encerrados durante cuarenta días y, de ahí el origen del término & ldquoquarantine & rdquo: del italiano & ldquoquarantena & rdquo, & ldquoquaranta giorini & rdquo, que significa & ldquoforty days & rdquo.

Las pestes a gran escala presuponían serias restricciones. Durante la plaga en Frankfurt en 1666 se emitió el siguiente decreto:

& ldquoLos ​​ciudadanos que viven en casas infectadas deben abstenerse de visitar los mercados públicos y las iglesias y los pastores que visitan las casas infectadas tienen prohibido ponerse en contacto con personas sanas. & rdquo

Esto es lo que sucedió en Europa. Pero, ¿y Rusia?

Dado que las epidemias son parte de la providencia divina, la gente se volvería sobre todo a Dios.Se organizaron procesiones con íconos sagrados alrededor de las áreas afectadas, se ofrecieron peticiones y oraciones penitenciales. También vale la pena mencionar la tradición única de construir iglesias & ldquoobydenny & rdquo en un día. Existió desde el siglo XIV hasta el XVIII. Los residentes del pueblo o del pueblo comenzaban a construirlos todos juntos antes del amanecer y terminaban antes del atardecer, después de lo cual rezaban en ellos por el cese de la epidemia.

Así la gente se uniría en arrepentimiento y oración, en una causa común, buscando ayuda especial de Dios.

Pero también hubo medidas naturales. En el siglo XIV, los rusos eran muy conscientes de que muchas enfermedades, como la peste, eran contagiosas e incurables. Es por eso que las ciudades donde se desarrollaron las epidemias fueron completamente bloqueadas. Se colocaron puestos de guardia y cordones en todas partes para evitar que los fugitivos abandonaran la ciudad. En 1387, estalló una plaga en Smolensk. Cinco personas lograron salir de la ciudad y la cerraron. El bloqueo conllevaba inconvenientes. Los residentes no infectados tenían que quedarse con los infectados. Y las ciudades y pueblos "bloqueados" se quedaron sin comida.

Algunos decretos que encontramos en las crónicas eran extremadamente estrictos. La Segunda Crónica de Novgorod relata cómo la peste envolvió la ciudad en 1572:

“Pusieron postes en las calles y soldados para vigilarlos. Si alguien en una calle iba a morir de peste, todas las casas tenían que cerrarse con llave y la gente allí alimentaba a través de las ventanas. Los sacerdotes tenían prohibido escuchar confesiones de personas afectadas por la peste. Cualquier sacerdote que lo hiciera sin notificar a las autoridades debía ser quemado junto con los enfermos. & Rdquo

Los sacerdotes que escuchaban confesiones eran considerados como posibles portadores de la infección de los enfermos a los sanos. Para confesar a las personas infectadas, los sacerdotes tenían que obtener un permiso especial de los boyardos. En una palabra, hubo precedentes de severas restricciones.

Sin embargo, la plaga que estalló en Moscú en 1654 estuvo acompañada de caos. Hubo informes de cómo algunos sacerdotes después de realizar servicios funerarios por víctimas de la peste regresaron a casa, se enfermaron y murieron. El 27 de agosto, desde el Monasterio de la Santísima Trinidad, la zarina y los niños enviaron una copia de los íconos del Kazán de la Madre de Dios y de San Sergio de Radonezh a Moscú y evitaron la ira justa del Señor. Después de eso, se interrumpió la comunicación con la capital. .

En los puestos de guardia se dio la orden de hacer retroceder a todos sin piedad, de atrapar y ejecutar a todos los que intentaran pasar por caminos secretos. Pero la gente intentó huir de Moscú por las buenas o por las malas. La peste se llevó a otras ciudades.

Se creía que solo Moscú perdió la mitad de sus habitantes a causa de la epidemia (por ejemplo, solo sobrevivieron veintiséis monjes de la hermandad de 208 miembros del monasterio de Chudov). Los focos de enfermedad restantes provocaron otro brote de la epidemia en 1656. El patriarca Nikon se dirigió a todos con una orden especial: ayunar, arrepentirse de sus pecados, tomar la Comunión e implorar a Dios que detenga la epidemia. Esta vez la epidemia no afectó a Moscú.

Trabajos espirituales y métodos naturales de tratamiento: estas son las dos alas para superar las pandemias. Los sacerdotes rezan, los médicos tratan, mientras que los pacientes obedecen a ambos y mdashit sería deseable observar este ideal durante cualquier pandemia.

La oración y el ayuno están cerca del corazón de los ortodoxos. Lo mismo puede decirse de las procesiones cruzadas y la erección de iglesias y capillas en un día para el cese de las plagas. Sin embargo, las medidas de precaución naturales no siempre se entendieron correctamente. Los cierres, puestos de guardia y prohibiciones siempre conllevan inconvenientes. Y donde hay inconvenientes, hay descontento independientemente del tipo y grado de prohibición. Cualquier prohibición va acompañada de descontento. Y el descontento se manifiesta en rumores y especulaciones. Esto último puede tener las consecuencias más inesperadas.

Disturbios por & hellip piety & rsquos sake

En 1771, la Plague Riot estalló en Moscú (la última epidemia de peste en Europa). La gente desconfiaba de los médicos y hospitales, creyendo que ningún paciente puesto en cuarentena sobrevivía. Aparte de esto, se presentó un trabajador de una fábrica que afirmó que había visto a la Theotokos en un sueño. Según su & ldquorevelation & rdquo, la ciudad había sido castigada porque nadie había celebrado servicios de oración frente al maravilloso icono de Bogolyubovo de la Madre de Dios en la Puerta de Santa Bárbara y rsquos durante treinta años, y que el Señor había planeado inicialmente hacer llover piedras en el ciudad.

Se colocó ilegalmente una escalera contra el icono. Había multitudes de personas alrededor. El arzobispo Ambrose (Zertis-Kamensky) de Moscú quería quitar la escalera, prohibir las reuniones masivas de personas y sellar la caja de donaciones frente al ícono para evitar la propagación de la enfermedad. Estas medidas se interpretaron como una guerra contra Dios. Una turba tomó por asalto el monasterio de Donskoy, arrastró al arzobispo y lo mató a golpes.

El desorden espontáneo se convirtió en disturbios. Los rebeldes atacaron los monasterios que se utilizaban para la cuarentena y golpearon a los médicos. Daniel Samoilovich (1744 & mdash1805), un médico distinguido y uno de los fundadores de la epidemiología en Rusia, escapó por poco de la muerte. Se había ofrecido como voluntario para venir a Moscú y combatir la epidemia y dirigía hospitales de peste allí. Duramente golpeado por los rebeldes, sobrevivió solo porque aseguró a la multitud que no era un médico, sino un simple asistente médico.

Por cierto, el arzobispo asesinado Ambrose instruyó al clero que exhortara a los feligreses a mantener un ayuno y, después de dos días de preparación, confesaran sus pecados y comulgaran. Pero fue él quien también propuso algunas nuevas medidas: escuchar a la gente y rsquos confesiones sin contacto personal y mdash a través de una puerta o una ventana, estando un poco alejado. Ordenó que las víctimas de la peste fueran enterradas el día de su muerte sin ser llevadas a la iglesia, y que el clero les realizara los servicios funerarios sin su presencia. Estaba en contra de las reuniones masivas de personas para el culto. Y no fue perdonado por esas innovaciones.

Dondequiera que se tomaran las medidas de precaución básicas, a la gente le parecía que había alguna conspiración por parte de los superiores, una lucha contra Dios y algo anti-Iglesia.

Las pandemias de cólera comenzaron a partir de 1817 y llegaron a Rusia en 1830. Pronto estallaron los disturbios de cólera. Se rumoreaba que las personas fueron envenenadas deliberadamente en cuarentena, que los médicos y los altos mandos estaban esparciendo veneno por las carreteras, envenenando el pan y el agua. Increíblemente, para salvar el hospital central contra el cólera en San Petersburgo de la devastación, no solo se trajeron tropas a la ciudad, sino que también el propio emperador Nicolás I tuvo que dirigirse a la turba rebelde con un discurso.

Inyecciones y vacunas

Desafortunadamente, incluso ahora tenemos que escuchar las versiones más absurdas de algunos y mdash, por ejemplo, que los médicos supuestamente contaminan a los sacerdotes y monjes cuando los prueban. Estas personas afirman que el Ministerio de Salud Pública quiere & ldquoto poner a nuestro clero fuera de acción & rdquo de esta manera. Así es como interpretan la infección masiva de nuestro clero y monjes.

En cierto sentido, esta situación se puede comparar con lo que sucedió en África. Durante los brotes de fiebre del Ébola en el Congo, los médicos administraron inyecciones a la población. Pero algunos grupos extremistas creen que "gente vestida de blanco ha venido a masacrar a los nativos con sus inyecciones". Ellos presentan sus argumentos porque algunos residentes efectivamente mueren después de las inyecciones. Como resultado, los extremistas atacaron los centros médicos. Los casos de agresiones son innumerables.

En el siglo XIX, San Inocencio (Veniaminov) de Moscú predicó a los pueblos que habitaban Alaska y las islas circundantes. Las Aleutianas abrazaron con gusto la fe de Cristo, mientras que sus vecinos, el pueblo tlingit, resultaron ser agresivos y desconfiados. Era prácticamente imposible predicarles el Evangelio. Pero estalló una epidemia de viruela en la isla, por lo que los tlingit comenzaron a morir en grandes cantidades, mientras que los rusos y aleutianos que habían sido vacunados permanecieron sanos y salvos. Luego, los tlingit aceptaron la ayuda de los rusos, fueron vacunados y la epidemia retrocedió. Después de eso, dejaron de ver a los rusos como sus enemigos y gradualmente se convirtieron a la ortodoxia. Más tarde, San Inocencio les enseñó a vacunarse contra la viruela.

Vivimos en una época única en la que puedes elegir si te vacunas o no. Esto se debe a que las grandes pandemias que una vez atormentaron a la humanidad han retrocedido. Los padres son libres de elegir la vacunación para sus hijos. Pero las situaciones han sido diferentes.

En 1959, el renombrado artista soviético Alexei Kokorekin (1906 & mdash1959 el autor de los carteles de propaganda, & ldquoFor the Motherland & rdquo, & ldquoThis will have to the fascist Beast & rdquo, etc.), contrajo viruela en India. Por cierto, la viruela natural es una de las infecciones más contagiosas; no hay remedio para ella y la humanidad ha sobrevivido hasta el día de hoy solo porque tiene una tasa de mortalidad de alrededor del cuarenta por ciento. Kokorekin fue admitido en el Hospital de la ciudad de Botkin en Moscú con un diagnóstico de & ldquoflu & rdquo. Pronto murió y todos los demás pacientes de su sala, junto con los médicos, un fogonero que pasó junto a su sala por el pasillo y un niño de una sala en otro piso (la infección se había propagado a través del sistema de ventilación) estaban contaminados. .

Se necesitaron tres semanas para identificar la enfermedad. Y fue entonces cuando Moscú quedó aislada de todas las comunicaciones aéreas, por carretera y ferroviarias. En cuestión de varios días, 10 millones de moscovitas fueron puestos en cuarentena. Se descubrió que cuarenta y cinco residentes habían sido infectados y tres de ellos lamentablemente murieron. En menos de una semana se vacunaron casi 10 millones de residentes de Moscú y la región de Moscú. Los médicos fueron asistidos por cualquier persona que tuviera algo que ver con la atención médica, incluidos estudiantes de medicina. Absolutamente todo el mundo fue inoculado sin más preámbulos, sin discusión alguna. Ancianos y jóvenes, moribundos e invitados ... todos fueron vacunados sin ningún debate sobre los beneficios o daños de la inmunización. Ya fuera correcto o incorrecto, logramos prevenir una epidemia a gran escala.

No somos abandonados por dios

La controversia, la confusión y los miedos son naturales en tiempos inestables. La aprensión, las preguntas y los intentos de averiguar el origen de la epidemia actual son comprensibles. Pero la providencia divina reina sobre nuestro mundo quebrantado que se revuelca en el pecado y el vicio. Pero, ¿permite Dios que las pandemias destruyan a la humanidad?

Preguntamos: "¿Dónde está el camino a la salvación de los dolores?" Pero, ¿y si nuestros propios dolores son el camino a la salvación?

Los dolores son el camino por el que Dios nos salva de algo peor. Y el tiempo que pasamos en cuarentena (incluso cuando no podemos ir a la iglesia) puede ser de gran beneficio para nuestras almas siempre que lo dediquemos a Dios y a nuestro prójimo. Quizás se nos ha brindado una brillante oportunidad para entregarnos a los más cercanos, aprender a establecer vínculos reales con ellos, dejando de lado todas las preocupaciones y temores de habernos infectado a través de listas de correo y 'ldquoexposure'. La felicidad no está en los mensajes de texto o en las revelaciones de Internet, sino en los corazones puros, en las oraciones fervientes al Dios vivo, en el gozo de comunicarse con aquellos con quienes Dios nos unió.

En el siglo XXI, el Señor nos está revelando la inseguridad y la ilusión de este mundo. Es imposible crear el paraíso en la tierra. Una vez que hayamos superado una u otra enfermedad, seguro que aparecerá una nueva. Esto se debe a que los avances científicos y tecnológicos no son todopoderosos. De hecho, este progreso no es más que un mero intento de fomentar una ilusión de inmortalidad bajo la tiranía de la muerte. ¿Pueden los seres mortales crear algo inmortal aquí? La civilización es una construcción de comodidad, construida a partir de los escombros de una vida paradisíaca destruida. Al permitir las pandemias, el Señor nos permite ver la verdad de que no hay felicidad paradisíaca en la tierra, y todo lo que tenemos aquí es lucha.

Pero las pruebas van y vienen, mientras que la Iglesia permanecerá. Guiado por el Espíritu Santo, atravesará los siglos hasta nuestro mismo encuentro con Cristo, quien descenderá del cielo para llevarse a su pueblo con él.

¿Se quedaron en nuestra memoria las pandemias del siglo XIV? La peste negra estaba arrasando con ciudades enteras, pero al mismo tiempo un destello del renacimiento espiritual de Rus & rsquo brillaba en el entonces silencioso y oscuro monasterio de San Sergio de Radonezh. Las imágenes de los santos metropolitanos Peter y Alexis de Moscú y la reunión de tierras alrededor de Moscú están ante nosotros, así como la imagen del santo príncipe creyente en la derecha Dimitry Donskoy y la victoria en el campo de Kulikovo.

¿Guardamos en la memoria la epidemia de cólera del siglo XIX? Lo que tenemos ante nuestra mente y nuestros ojos es la imagen de San Serafín de Sarov, quien adquirió el espíritu de paz y mil almas a su alrededor se salvaron de los Santos. Ignatius (Brianchaninov), Theophan the Recluse, Philaret de Moscú y una multitud de santos Ancianos Optina.

Por cierto, en ese momento el gran poeta ruso Alexander Pushkin también estaba encerrado en su amada Boldino [la antigua mansión de la familia Pushkin en el sur de lo que ahora es la región de Novgorod, hoy la aldea de Boldino tiene el Memorial Literario Estatal y el Museo -Reserva dedicada a Rusia & rsquos poeta más destacado. & MdashTrans.], Escribiendo sus obras maestras literarias. Las pandemias no son más que el trasfondo en el que tienen lugar los principales acontecimientos de la historia. Asimismo, hay enfermedades en la vida de cada uno de nosotros, pero hay cosas más importantes a las que dedicamos nuestra energía.

Cada época tiene sus propios santos, hombres de genio y héroes. Pero también hay pruebas por las que tenemos que pasar. Algunos ceden a la desesperación porque no confían en Dios, otros se comportan descuidadamente debido a una excesiva confianza en sí mismos.

Considero necesario mencionar una historia relacionada con San Paisios el Athonita y los peregrinos que lo visitaron. Un día, un hombre se le acercó, pero no tuvo tiempo de hacerle su pregunta debido a la multitud de visitantes. Antes de despedirse de sus invitados por la noche, el anciano le dijo al hombre que se fuera a dormir al monasterio y que a la mañana siguiente lo recibirían primero. Pero se tomó la libertad de pasar la noche junto al anciano & rsquos kaliva. Fue allí donde vio una serpiente, pero decidió que Dios preservaría su vida a través de las oraciones de San Paisios y rsquos. De hecho, la serpiente no lo tocó. Pero por la mañana, San Paisio salió de su celda y reprendió al hombre, diciendo que mientras el Señor nos guarda a todos, no deberíamos justificar nuestro descuido con una esperanza excesiva en la ayuda de Dios.

Dios nos ha dado brazos, piernas y una cabeza sobre nuestros hombros para que podamos tomar precauciones naturales. Es cierto que debe admitirse que en la vida personal de San Paisio el Athonita, la gracia de Dios prevaleció sobre la naturaleza. El anciano trató de evitar la civilización con todos sus inventos y fue guiado por el Espíritu Santo durante toda su vida. Mientras tanto, debemos admitir que nuestra forma de vida y nivel espiritual están muy, muy lejos de los de San Paisios. Por lo tanto, de ninguna manera debemos ignorar las medidas de precaución naturales.

¡Que Dios nos dé discernimiento, espíritu de paciencia, amor y perdón! El coronavirus pasará, pero ¿mantendremos la unidad después de él? ¿O dividiremos a las personas en & ldquofriends & rdquo y & ldquoenemies & rdquo, & ldquothe brave & rdquo y & ldquocowards & rdquo, & ldquothe fieles & rdquo y & ldquotraitors & rdquo? Preservar el amor, la integridad y perdonarnos unos a otros, es una tarea espiritual mucho más importante de nuestro tiempo.


Alexei Navalny y la larga historia de críticos envenenados del Kremlin

El activista de la oposición rusa Alexei Navalny es simplemente el último crítico del Kremlin sospechoso de haber sido envenenado en circunstancias turbias. Durante el siglo pasado, una serie de opositores políticos se han enfermado misteriosamente. Muchos han muerto. Todos aparentemente han sido víctimas del laboratorio secreto de venenos de Moscú, creado por Vladimir Lenin en 1921.

Su función era tratar de manera eficiente y sin piedad a los enemigos del estado. Algunos eran domésticos, otros exiliados problemáticos. Según el exjefe de espías de Stalin, Pavel Sudoplatov, la KGB concluyó hace mucho tiempo que el veneno era el mejor método para eliminar a las personas no deseadas. El sucesor moderno de la KGB, el FSB, parece compartir esta opinión.

Durante la guerra fría, la KGB exterminó a sus adversarios de manera ingeniosa. En 1959, un asesino mató al líder nacionalista ucraniano Stepan Bandera con una pistola rociadora de cianuro escondida en un periódico. En 1979, otro sicario asesinó al disidente búlgaro Georgi Markov mientras esperaba un autobús en el puente de Waterloo en Londres. El arma: un paraguas con punta de veneno.

¿Quién es Alexei Navalny?

Alexei Navalny, nacido en 1976 en las afueras de Moscú, es un abogado convertido en activista cuya Fundación Anticorrupción investiga la riqueza del círculo íntimo de Vladimir Putin.

Comenzó como un nacionalista ruso, pero emergió como el principal líder de la oposición democrática rusa durante la ola de protestas que condujo a las elecciones presidenciales de 2012, y desde entonces ha sido una espina clavada en el costado del Kremlin.

Navalny tiene prohibido aparecer en la televisión estatal, pero ha utilizado las redes sociales a su favor. Un documental de 2017 que acusaba al primer ministro, Dmitry Medvedev, de corrupción recibió más de 30 millones de visitas en YouTube en dos meses.

Ha sido arrestado y encarcelado en repetidas ocasiones. El tribunal europeo de derechos humanos dictaminó que Rusia violó los derechos de Navalny al mantenerlo bajo arresto domiciliario en 2014. Los funcionarios electorales le prohibieron postularse para presidente en 2018 debido a una condena por malversación de fondos que, según él, tuvo motivaciones políticas. Navalny dijo a la comisión que su decisión sería un voto "no en mi contra, sino en contra de 16.000 personas que me han nominado contra 200.000 voluntarios que han estado haciendo campaña por mí".

También ha habido un precio físico que pagar. En abril de 2017, fue atacado con un tinte verde que casi lo cegó de un ojo, y en julio de 2019 lo llevaron de la cárcel al hospital con síntomas que, según uno de sus médicos, podrían indicar una intoxicación. En 2020, fue hospitalizado nuevamente después de una presunta intoxicación y llevado a Alemania para recibir tratamiento. El gobierno alemán dijo más tarde que los resultados de toxicología mostraban que Navalny estaba envenenado con un agente nervioso Novichok.

Navalny fue enviado nuevamente a prisión en febrero de 2021, condenado a dos años y ocho meses, en una medida que desencadenó marchas en Moscú y el arresto de más de 1.000 manifestantes. En abril se le describió como "gravemente enfermo" en prisión.

Fotografía: Pavel Golovkin / AP

En la década de 1990, bajo Boris Yeltsin, se detuvieron los asesinatos exóticos, en un momento de cooperación entre Rusia y Occidente. Sin embargo, una vez que Vladimir Putin asumió la presidencia en 2000, los asesinatos políticos se reanudaron sigilosamente. Se especuló que la fábrica de venenos, identificada como un edificio de investigación beige, sombrío y achaparrado en las afueras de Moscú, estaba nuevamente en funcionamiento.

Las posibles víctimas incluyeron a Roman Tsepov, el guardaespaldas de Putin en la década de 1990 en San Petersburgo, quien murió después de beber té en 2004 en una oficina local del FSB.El mismo año, la periodista Anna Politkovskaya cayó enferma en un vuelo nacional a Rostov y perdió el conocimiento después de tomar un té en el avión. Ella sobrevivió. Dos años después, un hombre armado asesinó a Politkovskaya frente a su piso de Moscú.

El envenenamiento más notorio del siglo tuvo lugar semanas después. El objetivo esta vez fue Alexander Litvinenko, un ex oficial del FSB convertido en un crítico vehemente de Putin. Dos asesinos de Moscú, Dmitry Kovtun y Andrei Lugovoi, se reunieron con Litvinenko en el hotel Millennium de Londres. Se tragó unos sorbos de té verde mezclado con polonio radiactivo y murió tres semanas después.

El asesinato dio lugar a un período largo y enconado en las relaciones entre Gran Bretaña y Rusia. También planteó una pregunta sombría: si Putin aprobó los golpes estatales o simplemente estableció parámetros de política amplios para que sus jefes de espías los interpreten. Una investigación pública de 2016 en el Reino Unido dictaminó que Putin había "probablemente" aprobado la operación, junto con el entonces jefe del FSB. Algunas pruebas del gobierno siguen siendo secretas.

En marzo de 2018, otro par de sicarios del Kremlin volaron a Londres desde Moscú, de la misma manera que lo habían hecho Kovtun y Lugovoi 12 años antes. Su objetivo era Sergei Skripal, un agente doble ruso que había espiado para el MI6. Los asesinos eran coroneles de la inteligencia militar rusa, que trabajaban encubiertos: Anatoliy Chepiga y Alexander Mishkin.

Según el gobierno británico, Mishkin y Chepiga aplicaron un agente nervioso de la era soviética, novichok, a la manija de la puerta principal de la casa de Skripal en Salisbury. Él y su hija, Yulia, colapsaron horas después en un banco del centro de la ciudad. Sobrevivieron, pero otra mujer, Dawn Sturgess, murió dos meses después de rociarse novichok en sus muñecas. El Reino Unido y sus aliados expulsaron a más de 150 espías rusos basados ​​en embajadas.

La evidencia de la participación personal de Putin en los envenenamientos sigue siendo circunstancial. No sabemos cuánto sabe ni la cadena de mando. Pero la gran cantidad de víctimas, en el país y en el extranjero, sugiere que el Kremlin ve estos episodios como un mal desagradable pero necesario. Envían un mensaje a la sociedad. Dice que la disidencia tiene sus límites y que la oposición desenfrenada al estado puede tener un precio terrible.

El último libro de Luke Harding, Shadow State: Murder, Mayhem and Russia's Remaking of the West (Guardian Faber), está disponible en Guardian Bookshop.