Información

Fragmento de cabeza de Mali



3.1. Configuración de Spring MVC

Para habilitar Thymeleaf y establecer el sufijo de la plantilla, necesitamos configurar MVC con un solucionador de vistas y un solucionador de plantillas.

También configuraremos el directorio para algunos recursos estáticos:

Tenga en cuenta que si estamos usando Spring Boot, esta configuración puede no ser necesaria a menos que necesitemos aplicar nuestras propias personalizaciones.

3.2. El controlador

En este caso, el controlador es solo un vehículo para las vistas. Cada vista muestra un escenario de uso de fragmentos diferente.

El último carga algunos datos que se pasan a través del modelo para que se muestren en la vista:

Tenga en cuenta que los nombres de las vistas deben contener el & # 8220.html & # 8221 sufijo debido a la forma en que configuramos nuestro resolutor. También especificaremos el sufijo cuando nos referimos a los nombres de los fragmentos.


Fragmento de cabeza de Mali - Historia

El pañuelo de la mujer afroamericana: desenrollando los símbolos

El pañuelo AFROAMERICANO ocupa una posición distintiva en la historia de la vestimenta estadounidense tanto por su longevidad como por su potente significado. Soportó el sufrimiento de la esclavitud y nunca pasó de moda. La envoltura para la cabeza representa mucho más que un trozo de tela enrollado alrededor de la cabeza.

Esta cubierta de tela distintiva para la cabeza se ha llamado de diversas formas & quot; trapo para la cabeza & quot & quot;

corbata, & quot & quot; pañuelo de cabeza, & quot & quotturban, & quot o & quot; envoltura de cabeza & quot. La envoltura para la cabeza generalmente cubre completamente el cabello y se mantiene en su lugar atando los extremos en nudos cerca del cráneo. Como forma de vestimenta en los Estados Unidos, el pañuelo para la cabeza ha sido exclusivo para mujeres de ascendencia africana.

El pañuelo para la cabeza se originó en el África subsahariana y cumple funciones similares tanto para las mujeres africanas como para las afroamericanas. Con estilo, el pañuelo de la mujer afroamericana exhibe las características de la estética y cosmovisión subsahariana. En Estados Unidos, sin embargo, el velo adquirió una paradoja de significado no habitual en el continente ancestral. ¡Durante la esclavitud, los señores blancos impusieron su uso como insignia de esclavitud! Más tarde se convirtió en el estereotipo que los blancos tenían del sirviente & quotBlack Mammy & quot. Los esclavos y sus descendientes, sin embargo, han considerado el pañuelo como un casco de valentía que evoca una imagen de la verdadera patria, ya sea la antigua África o la nueva patria, América. El simple trapo para la cabeza que usan millones de mujeres esclavizadas y sus descendientes ha servido como un uniforme de identidad comunitaria, pero en su forma más elaborada, el pañuelo de la mujer afroamericana ha funcionado como un `` uniforme de rebelión '', lo que significa una resistencia absoluta a la pérdida de la autodefinición ''.

Este estudio examina los significados de múltiples capas adquiridos por el pañuelo en la cabeza durante varios siglos. La intención es mostrar que el pañuelo es de estilo africano pero, como lo usan las mujeres afroamericanas, las tradiciones con respecto a su uso solo podrían haberse forjado en el crisol de la esclavitud estadounidense y sus secuelas.

El ímpetu de esta investigación proviene de los comentarios hechos por aproximadamente dos mil afroamericanos anteriormente esclavizados que contaron sus experiencias y contribuyeron con sus historias orales al Proyecto Federal de Escritores en 1936 a 1938. El resultado fue un compendio abreviado titulado Slave Narratives: A Historia popular de la esclavitud en los Estados Unidos a partir de entrevistas con ex esclavos (BA Botkin, editor en jefe, Washington, 1941). Posteriormente, George P, Rawick reunió todo el material para su publicación como una compilación de cuarenta volúmenes, The American Slave: A Composite Autobiography (1972, 1977 y 1979). De ahora en adelante, cito los volúmenes de Rawick como Narrativas.

Atar un trozo de tela alrededor de la cabeza no es específico de ningún grupo cultural. Hombres y mujeres han usado y continúan usando algún tipo de cubierta de tela para la cabeza en muchas sociedades. Sin embargo, lo que parece ser culturalmente específico es la forma en que se usa la tela, en otras palabras, el estilo en el que se usa la tela es el marcador cultural definitivo. Aquí, .style & quot no se usa para referirse a una moda en particular. Más bien, utilizo el término para referirme a una forma estudiada de presentar el yo: una idea de cómo uno debe aparecer ante los demás. Para explorar este concepto, se debe tomar nota cuidadosa de la diferencia significativa entre el estilo de los paños que usan las mujeres blancas y el pañuelo que usan las mujeres negras.

Para envolver su cabeza, una mujer europea o americana blanca simplemente dobla una pieza cuadrada de tela en forma triangular y cubre su cabello atando la tela debajo de su barbilla o, con menos frecuencia, atándola en la nuca. En cualquier caso, los puntos desatados de la tela se dejan caer sobre la parte posterior de la cabeza. El estilo euroamericano da como resultado una cobertura para la cabeza que se aplana contra la cabeza y encierra la cara, y por lo tanto, visualmente parece tirar la cabeza hacia abajo. Los términos & quot; quotscarf & quot o & quot; pañuelo & quot; por lo general denotan este tipo de cobertura para la cabeza. Las bufandas no son artículos particularmente populares de la moda de las mujeres blancas estadounidenses en la actualidad, pero cuando se usan, se colocan constantemente de la manera que se acaba de describir.

Por el contrario, una mujer de ascendencia africana dobla la tela en una forma rectilínea en lugar de en un triángulo. La diferencia más significativa entre la forma euroamericana y afrocéntrica de peinar la tela es que, en lugar de hacer el nudo debajo de la barbilla, la mujer afroamericana generalmente hace los nudos en algún lugar de la coronilla, ya sea en la parte superior o superior. en los lados, a menudo metiendo los extremos en la envoltura.

Aunque la mujer afroamericana a veces ata la tela en la nuca, su forma de peinado siempre deja la frente y el cuello expuestos y, al dejar la cara abierta, la banda para la cabeza realza visualmente los rasgos faciales. La diadema afroamericana funciona así como una corona real, atrayendo la mirada del espectador hacia arriba, en lugar de hacia abajo. En efecto, las mujeres africanas y afroamericanas usan la diadema como una reina podría usar una corona. De esta manera, la banda para la cabeza corresponde a la manera de peinar el cabello de las mujeres africanas y afroamericanas, en la que el cabello se tira para exponer la frente y, a menudo, se dibuja en una masa elevada en la parte superior de la cabeza. En sorprendente comparación, la bufanda que usan las mujeres blancas emula la forma en que el cabello de las personas de ascendencia europea crece naturalmente: cayendo hacia abajo y, a menudo, dispuesto para cubrir la frente.

Otra diferencia destacada entre las dos formas de llevar el pañuelo es que, en contraste con la manera singular en que las mujeres blancas envuelven su cabello en tela, las mujeres afroamericanas exhiben un repertorio aparentemente interminable de elaboraciones sobre el modo básico. Una de las fotografías grupales más antiguas que existen de afroamericanos del sur proporciona una evidencia sorprendente de esta misma improvisación en la muestra cuadrada de tela. En la foto, tomada a principios de la década de 1860, los pañuelos elaborados por mujeres y hombres negros son mucho más ornamentales que la simple bufanda euroamericana. Lo más importante es que la foto muestra a doce afroamericanos recién "liberados" que llevan pañuelos en la cabeza de doce formas diferentes, sin embargo, ninguna atada debajo de la cabeza.

CUBIERTAS DE CABEZA EN EL ANTEBELO SUR

Los treinta años anteriores a la Guerra Civil generalmente se consideran el período anterior a la guerra en la historia de Estados Unidos. A lo largo de estas décadas, los gorros de las mujeres sirvieron para varios propósitos, al igual que lo han hecho en otros períodos históricos y en otros lugares. Además de ser simples declaraciones de moda, los que cubren la cabeza de las mujeres han denotado la edad y las creencias religiosas, así como el estado civil, de género y de clase. Antes de centrarse en las funciones de la venda de antes de la guerra, es necesario mirar el telón de fondo de los estilos de sombrero favorecidos por las mujeres blancas europeas y americanas antes de 1865.

La vestimenta afroamericana, incluidos los que cubren la cabeza, tenía elementos comunes a los que se encuentran en la América blanca contemporánea. La asimilación de la moda europeo-estadounidense refleja la consideración humana universal que todos tenemos por los signos externos de estabilidad más concretamente, refleja la capacidad de los africanos desplazados para improvisar y adoptar creativamente nuevos materiales. En cuanto a cubrirse la cabeza, las mujeres negras aparentemente se inspiraron en las mujeres blancas, al igual que las mujeres blancas estadounidenses a lo largo del siglo pasado emularon a sus contrapartes europeas al cubrirse el cabello para la mayoría de las funciones públicas, así como en el hogar. Las mujeres esclavizadas usaban tipos de cubiertas para la cabeza, desde simples sombreros de paja hasta gorros de moda contemporáneos, que eran similares a los que usaban las mujeres blancas. En ciertos eventos, sin embargo, no se esperaba que las mujeres blancas o negras se cubrieran la cabeza. En los bailes, por ejemplo, la evidencia pictórica muestra a ambos grupos de mujeres con solo flores adornando su cabello. La acuarela de Lewis Miller, danza Lynchburg-negro, 1853, es un ejemplo afroamericano.

Las mujeres afroamericanas también pueden descubrir su cabello para otras ocasiones. Por ejemplo, Elsie Clews Parsons, escribiendo a principios de este siglo, dijo que las Islas Marinas de Carolina del Sur '' Las mujeres, jóvenes y mayores, usualmente usan pañuelos alrededor de la cabeza y atados en la espalda '' y el cabello estaba envuelto en cuerdas debajo de la banda para la cabeza. Parsons agregó de manera significativa el punto de que "a menudo no se eliminará hasta que una persona" vaya a alguna parte "" (1923: 204). De manera similar, la descripción de Sylvia Boone de 1986 de las mujeres Mende modernas en Sierra Leona muestra que el pañuelo también puede servir para proteger el cabello bien peinado de una mujer africana hasta que sea el momento de exponerlo. Boone escribe:

. una mujer siempre va a la habitación de un hombre con el cabello limpio y si quiere causar una impresión especial, lucirá un estilo nuevo y elegante bien hecho. Dado que la mujer habría salido de su habitación con la cabeza envuelta para que no le viera el pelo, el hombre tendrá la sensación halagadora de que pasó tanto tiempo y problemas para modelarse solo para sus ojos. Incluso en el recinto de mawe, cuando una esposa tiene que caminar solo unos pocos metros hasta su esposo, seguirá los rituales de "ir a la habitación de un hombre" y llegará con un pañuelo que cubre su peinado (189).

Así, cuando las mujeres afroamericanas esclavizadas del siglo XIX usaban sombreros o gorros o dejaban el cabello descubierto, no solo se ajustaban a las costumbres normativas de la moda prevaleciente para todas las mujeres occidentales de la época, sino también a la estética africana. Lo que distinguía a la mujer negra, por supuesto, era que en ciertos momentos ella, sola, se ponía un pañuelo en la cabeza.

Debido a que el pañuelo es una característica tan sobresaliente del vestido de las mujeres esclavizadas, es importante notar cómo lo adquirieron. Durante el período de esclavitud, las mujeres afroamericanas recurrieron a la tela para sus vendas de varias maneras. El plantador anónimo de Mississippi que escribió & quotManagement of Negroes Upon Southern Estates & quot (1851) señaló: & quot; Doy a mis negros cuatro trajes completos de ropa con dos pares de zapatos, cada año, y a mis mujeres y niñas un vestido de percal y dos pañuelos extra & quot ( 624). La suposición de que las mujeres usaban sus "dos pañuelos extra" como vendajes es apoyada por J. C. Fumas, quien informa que entre "el número anual de 200 esclavos en la plantación Coffin en la isla de St. Helena, Carolina del Sur". Se distribuyeron 100 pañuelos de turbante '' (1956: 94).

Además de los pañuelos de cabeza que les dieron los "maestros" de la plantación. las mujeres negras complementaron los vendajes por otros medios. Elizabeth Botume da un ejemplo. En 1863, Botume llegó a Beaufort, Carolina del Sur, entre los primeros maestros del norte que se ofrecieron como voluntarios para enseñar a los refugiados negros durante el & quot; Experimento Port Royal & quot. informes a mano de un pueblo que estaba en la cúspide entre un sentido

de la vida y otra diferente. La descripción de Botume de las personas que recibieron su barco cuando atracaba en Beaufort contiene un detalle de la ropa de las mujeres: `` Algunas de las mujeres vestían abrigos de soldado viejos y desechados, con 'bolsas de azafrán', abrochadas con sus propios adornos, para faldas y trozos de tela para velas para pañuelos para la cabeza '' (1893) 1968: 32).

Dado que la mayor parte de la tela se producía en el país, y con bastante frecuencia por mujeres negras, los remanentes de los pañuelos para la cabeza podían obtenerse directamente de los tejedores. Charlie Hudson, quien nació en 1858 y fue esclavizado en Georgia, recordó: `` Lo que usaste en tu haid fue una gorra hecha con trozos de tela que tejieron en el telar justo en nuestra plantación para hacer pantalones para personas adultas ''. (Narrativas, Vol. 12.2: 224).

Frederick Law Olmstead, un blanco del norte que viajó por el sur antes de la Guerra Civil estadounidense, habla de otra forma en que los negros adquirieron vendajes: `` (Los negros) también compran ropa para sí mismos y, me doy cuenta especialmente, están bien satisfechos. cubiertos con pañuelos, que los hombres con frecuencia, y las mujeres casi siempre, llevan en la cabeza '' (82).

Aunque el pañuelo se convirtió en una forma de cubrir la cabeza específica para las mujeres afroamericanas, no hay una razón clara y única que explique este elemento de larga data en su vestimenta. En algunos casos, los blancos idearon razones para que las mujeres negras usaran el pañuelo en la cabeza. En otros casos, los propósitos de ponerse el velo se desarrollaron dentro de las comunidades negras. Independientemente de dónde se originaran estas funciones, la envoltura de la cabeza funcionaba en varios niveles superpuestos y, a veces, conflictivos que iban desde lo simbólico hasta lo utilitario.

Una función simbólica del velo era mantener el poder blanco del sur en una sociedad basada económica y socialmente en la esclavitud racial. A este respecto, son dignas de mención las ordenanzas que regularon la vestimenta afroamericana en todo el sur durante el siglo XVIII (Wares, 1981: 131-136). En efecto, los blancos usaron estos códigos de vestimenta para distinguir externamente a los que no tenían poder de los que lo tenían. La más antigua, la Ley de negros de Carolina del Sur de 1735, & cita específicamente, estableció un estándar de vestimenta para los afroamericanos esclavizados y libres ”(ibid. 132). En las enmiendas de 1740, el código de esclavos de Carolina del Sur elaboró ​​aún más las regulaciones de vestimenta (Genovese, 1974: 359). En 1786, mientras Luisiana era una colonia española, el gobernador promulgó un código de vestimenta que prohibía: "mujeres de color". llevar plumas o joyas "esta ley requería específicamente" llevar el pelo atado en un pañuelo "(Crete, 1981: 80-81 también Gayarre, 1885: 178-179 y Wares, 1981: 135).

En el período anterior a la guerra, continuó la preocupación de los blancos del sur con respecto al simbolismo inherente a la vestimenta de los afroamericanos. Citando un caso, Richard C. Wade escribe que un editor de Savannah lamentó el vestido & quotextravagant & quot de los negros de la ciudad. Wade dice que el periodista, & quot; observando que un turbante o un pañuelo para la cabeza era lo suficientemente bueno para los campesinos. señaló que "con la población de color de nuestra ciudad, el turbante anticuado parece desaparecer rápidamente" (Savannah Republican, 6 de junio de 1849, citado en Wade, 1981: 128-129).

Los códigos y comentarios anteriores muestran que los blancos esperaban que el pañuelo en la cabeza marcara el estatus social de las mujeres negras como diferente al de las mujeres de la comunidad blanca. Además, los vendajes funcionaban como símbolos de estatus dentro de las comunidades afroamericanas Louis Hughes, nacido en 1843, esclavizado en Mississippi y Virginia, señaló: `` La ropa de algodón que usan tanto hombres como mujeres (sirvientes de la casa), y los turbantes de estos últimos, estaban nevados. blanco '' (1897) 1969: 43). Después de que la familia se mudó a la ciudad, Hughes recordó: "Cada una de las sirvientas usaba un nuevo turbante de color alegre, que estaba atado de manera diferente al del sirviente ordinario, con un elegante nudo" (42).

El tipo de trabajo que se espera de las mujeres esclavizadas ofrece varias funciones puramente utilitarias para llevar el pañuelo que se adquiere más fácilmente y de un material más simple que los artículos de sombrerería más ornamentados. Ebenezer Brown, esclavizada en Mississippi, dijo: "(Mi mamá) envuélvale el cabello y átelo con un paño. Mi mamá rumió con un balde de agua en la cabeza y nunca derramó una gota. La siembro y le traigo esa leche en grandes cubos de la pluma que tiene en la cabeza y nunca pierda una gota '' (Narratives, Vol. S1.6.1: 249). La descripción de Brown ofrece una razón por la cual la venda era una necesidad, una banda gruesa ofrecía protección cuando se transportaban cargas sobre la cabeza.

En el sur agrario, el pañuelo también funcionaba para absorber la transpiración de la misma manera que un pañuelo atado alrededor del cuello sirve para este propósito para los agricultores o ganaderos que trabajan al sol. Además, los vendajes protegían el cabello de la mujer de la suciedad. El testimonio documenta la escasez de instalaciones de baño disponibles para los afroamericanos esclavizados, así como la falta de tiempo necesario para mantenerse aseados y limpios. El pañuelo también sirvió para mantener a cubierto las frecuentes infestaciones de piojos.

El pañuelo sirvió en otra capacidad puramente conveniente como una prenda de vestir que podría usarse para cubrir el cabello rápidamente cuando no hubo tiempo suficiente para hacerlo `` presentable ''. Gloria Goode avanza este argumento en su reciente disertación sobre las mujeres afroamericanas del siglo XIX. ministros en la que incluye una sección sobre los trajes adoptados por estas mujeres, todas las cuales eran "libres". Al comentar sobre el retrato biográfico de Hannah Tranks Carson (1864), Goode señala que se muestra a Carson "de una manera estereotipada con un vestido hogareño". continúa: & quotObviamente. si ella (Carson) hubiera poseído la fuerza, habría descartado el pañuelo de la cabeza por un gorro. '' Goode luego presenta su razón de ser para este argumento: `` El pañuelo es una adopción de la manera en que la mujer negra trata con su cabello 'impresentable'. Se ata en un estilo tradicional cubriendo la frente ”(1990: 388). La novelista Buchi Emecheta demuestra un ejemplo reciente nigeriano del tabú afrocéntrico en contra de dejar el cabello descuidado al descubierto: & quot (T) he visto a una mujer joven de veinticinco años, con el pelo largo no muy bien trenzado y sin un pañuelo para cubrirse. eso . su cabello (estaba) demasiado desordenado para dejarlo descubierto. & quot (1988: 8).

Hasta bien entrado el siglo XX, el pañuelo continuó utilizándose como un artículo convenientemente útil para cubrir el "cabello no representable". Esto se ilustra en las Narrativas, donde algunas de las entrevistas comienzan con la propia narrativa del entrevistador.

& quot imágenes & quot de los entrevistados. Las siguientes representaciones ayudan a evaluar la iconografía que los blancos estadounidenses aplicaron a las mujeres afroamericanas.Las descripciones son de igual importancia porque muestran que setenta años después de la emancipación, las mujeres negras sureñas mayores continuaron usando algún tipo de cobertura de cabello similar a la que usaban las mujeres durante el período de esclavitud, y que el pañuelo en la cabeza seguía siendo la forma más común.

Desde Georgia: & quot; la t & iacute; a Fannie Hughes & quot; estaba sentada en el estrecho porche delantero con dos peque & ntilde; os piccaninnies jugando a sus pies cuando hicimos nuestra visita. Su figura alta y demacrada estaba vestida con un elegante vestido de algodón a cuadros. Sobre su cabeza había un saco de tela de azúcar (Narratives, Suppl. Serie 1. Vol. 3.1: 329).

Desde Georgia: Martha Everettes. estaba sentada en el porche delantero de la casa de su hijo. Su cabello canoso estaba cubierto por una toalla blanca (S1.3.1: 236 (GA))

Desde Indiana, el entrevistador parafraseó la descripción que hace Callie Bracey de su

madre Louise Turrell que había sido esclavizada en Mississippi: "Louise. nunca había tenido sombrero, siempre llevaba un trapo atado sobre la cabeza ”(Narratives, Vol. 6.2: 26).

Desde Georgia: Aparentemente, la única persona realmente despierta en el lugar era la tía Jemirna, la ama de llaves. De tez morena, con su cabello rizado completamente oculto por un pañuelo brillante, era verdaderamente una imagen (Narratives, Suppl. Serie 1, Vol. 3.1: 339).

De Ohio: Hanna Fambro, un turbante de cuadros vichy enrollado alrededor de su cabeza. presenta la deliciosa imagen de una verdadera mamita sureña (Narratives, Suppl. Serie 1, Vol. 5.2: 332).

De Georgia: Una tela blanca, con un turbante atado alrededor de su cabeza (Georgia Baker, 87 años). completó su disfraz (Narrativas, Vol. 12.1: 38).

De Alabama: & quot; la tía Nicey & quot; vestía un vestido azul, con un trapo blanco en la cabeza. (Narrativas, Supl. Serie 1, Vol. 1: 297).

De Mississippi: Su cabello (Chaney Moore Williams, n. Ca. 1852, d. 1937)

gris y gastada en pequeños giros, su cabeza estaba atada en un gran "trapo para la cabeza" (Narratives, Suppl. Serie 1, Vol. 10.5: 2304).

De Georgia: Su (Callie Elder, 78 años) vestido azul toscamente confeccionado era

de una áspera tela de algodón y su sucio trapo para la cabeza había perdido hacía mucho tiempo su color original (Narratives, Vol. 12.1: 306).

Desde Georgia: Camilla Jackson usa un trapo blanco alrededor de su cabeza y siempre está impecablemente limpia (Narratives, Vol. 12.2: 295).

De Mississippi: Harriet Walker, (n. Ca. 1852). son unos ochenta y cinco años de

edad, y es un tipo típico de "mamita negra". Lleva una gran tela atada de manera prolija y ceñida alrededor de la cabeza, que los negros llaman "trapo para la cabeza" (Narratives, Suppl. Serie 1, Vol. 10.5: 2157).

Desde Georgia: Un gran delantal a cuadros casi cubría su vestido (Lulu Battle) y un paño blanco limpio ocultaba su cabello (Narratives, Vol. 12.1: 61).

De Georgia: Su cabeza (Julia Bunch, 85 años) envuelta en un pañuelo oscuro, de la que el cabello gris asomaba a intervalos formando un marco para su rostro (Narratives, Vol. 12.1: 155).

Margaret Davis Cate, al observar a los afroamericanos en las islas del mar de Georgia en la década de 1930, escribió:

Las modas van y vienen, pero Sibby (Kelly) nunca cambió del método anticuado de atarse la cabeza. Un trozo de tela blanca doblado suavemente sobre la frente y anudado en la espalda con los extremos colgando hacia abajo en la parte posterior del cuello era el método adecuado y ella se adhirió a él (Cate, 1955: 195, fotografía en la página opuesta).

Las glosas anteriores de los observadores blancos ofrecen una imagen clara del pañuelo como una prenda de vestir excepcional para las mujeres negras del sur, pero estos comentarios también reflejan que el pañuelo proporcionó un símbolo material importante por el cual los blancos han estereotipado a las mujeres negras durante mucho tiempo.

Además de los códigos de vestimenta impuestos por los blancos, y los usos más prácticos del pañuelo para la cabeza, en condiciones específicas, los pañuelos también funcionaron como adiciones importantes a las ceremonias religiosas afroamericanas del sur durante el siglo pasado. Un periodista de Nueva Orleans informó sobre un "rito vudú" que presenció en 1828. "Se reunieron unas sesenta personas, cada una con un pañuelo blanco cuidadosamente anudado alrededor de la cabeza. & quot (Creta, 1981: 172). En un momento dado de la ceremonia, una de las mujeres "le quita el pañuelo blanco de la frente". Esta fue una señal, porque toda la asamblea se adelantó y entró en el baile '' (173).

Los pañuelos para la cabeza se incluyeron como una de las varias cubiertas especiales para la cabeza que se usaban para eventos religiosos cristianos más comunes. El entrevistador parafraseó a Edward Lycurgas (esclavizado en Florida): "recuerda Lycurgas. los bautismos del río! Estos culminaron las reuniones. Todos los candidatos iban vestidos con batas blancas, medias y toallas que iban en la cabeza a la manera de un pañuelo "(Narratives, Vol. 17.1: 209). John Dixon Long, un observador blanco, comentó sobre una reunión de oración celebrada por personas esclavizadas en Maryland en 1857.

A una determinada señal del líder, los hombres se quitarán las chaquetas, colgarán los sombreros y se atarán la cabeza con pañuelos, las mujeres se apretarán los turbantes y la compañía formará un círculo alrededor del cantante, y saltará y gritar al contenido de su corazón. (Long, Pictures of Slave7y in Church and State. 383, citado por Epstein, 1963: 387).

Las mujeres pueden usar pañuelos en la cabeza para el culto dominical. Louis Hughes, nacido en 1832, esclavizado en Mississippi y Virginia, recordó "una vez cuando Boss fue a Memphis y trajo un rollo de algodón a cuadros para turbantes para las esclavas". Era un cuadro rojo y amarillo, y los turbantes fabricados con él solo debían usarse los domingos '' (1897) 1969: 42). La descripción que hizo Fanny Kemble del "grotesco" disfraz dominical de los pobres "esclavizados en la plantación de su marido en Georgia incluía:" pañuelos de cabeza, que nos sacaban los ojos de encima desde una milla de distancia ". & quot (1863: 93) .4

En ciertas áreas, las costumbres relacionadas con el cubrimiento de la cabeza para los campamentos religiosos denotaban la edad de las mujeres. Por ejemplo, Gus Pearson, esclavizado en Carolina del Sur, recordó:

(De gals) se quitó el pelo de la cuerda de la reunión (camp). En los días de hoy, todas las mujeres oscuras llevaban el pelo en una cuerda cuando asistían a la iglesia o a una boda. En las reuniones campestres, de wimmens se quitaba los trapos de la cabeza, excepto de mammies. En esta ocasión, las mamás vestían ropa interior de lino recién lavada (Narratives, Vol. 2.2: 62).

La última función que se examina nos devuelve a lo simbólico, esta vez a lo

funciones simbólicas dadas por las mujeres afroamericanas. En este caso, algunas mujeres afroamericanas jugaron con el "código" blanco y, haciendo alarde de la banda para la cabeza, lo convirtieron de algo que podría interpretarse como vergonzoso en un estilo anti-anti exclusivamente suyo.

Esta función particular puede analizarse examinando un retrato pintado por Adolph Rinck en 1844. Algunos eruditos creen que el tema era Marie Laveau, la famosa sacerdotisa voudon de Nueva Orleans. El retrato data de la época en que el código de vestimenta de Nueva Orleans exigía legalmente que las mujeres afroamericanas (ya fueran esclavizadas o `` libres '') usaran algún tipo de pañuelo en la cabeza, pero la modelo de la pintura aprovechó esta supuesta insignia de degradación y la transformó en un emblema de auto- determinación y empoderamiento. El retrato muestra a una mujer que sin duda sabía muy bien cómo estilizar su & quottignon & quot lejos de su rostro y en lo alto de su cabeza.

Si otras mujeres negras usaban el pañuelo con menos preocupación por la moda atrevida que Laveau, y con más preocupación por sus funciones utilitarias, sin embargo, continuaron usándolo de maneras particularmente innovadoras, y siempre usándolo atadas y lejos. de la cara. De esta manera, las mujeres afroamericanas demostraron su reconocimiento de que solo ellas poseían este estilo particular de ornamentación de la cabeza y, por lo tanto, ponerse el pañuelo significaba que estaban reconociendo su pertenencia a un grupo social estadounidense único. Los blancos malinterpretaron la intención desafiante y de auto-empoderamiento y vieron la venda sólo como la imagen estereotipada de la "tía Jemima" de la mujer negra como sirvienta doméstica. Esto representa una paradoja en la medida en que el velo adquirió significado para las mujeres esclavizadas como una forma de identidad propia y comunitaria y como una insignia de resistencia contra la servidumbre impuesta por los blancos.

LA VOZ DE UNA MUJER AFRICANA, 1992

Cassandra Stancil nació en 1954 y creció en Virginia Beach, Virginia.6 El rasgo más visible del vestido de Cassandra es su pañuelo que, como ella dice, usa "más días a la semana que no". Cassandra usa dos términos para el pañuelo: si compra un pañuelo terminado para envolver su cabeza, lo llama & quotscarf & quot; si lo envuelve con un paño sin terminar, lo llama & quot; arrastre & quot. lo llaman 'envoltura'. & quot Cassandra llama & quot; variaciones & quot; a las diferentes formas en que estiliza la envoltura para la cabeza. & quot; La forma de la tela es un factor determinante de cómo la usa, es decir, el estilo de envoltura depende de si la tela es & quotoblong o cuadrado. & quot; El tamaño de la tela es el otro factor.

Varía: puedes usar un pañuelo grande para echar un vistazo, ya sabes, si solo quieres algo como una diadema alrededor de la cabeza. O, si realmente quieres envolver y divertirte con él, al menos un par de yardas. Si es una pieza corta y alargada, digamos de un metro de largo, eso es más limitante.

Tres influencias culturales convergen en la elección de Cassandra para cubrirse la cabeza. Primero, Cassandra adoptó conscientemente el pañuelo para marcar su lugar como una afroamericana moderna y en reconocimiento a las mujeres negras que lo usaron en el pasado aquí, la influencia es afroamericana. En segundo lugar, como Cassandra explicó su razón de ser para no usar el pañuelo en determinadas situaciones, la influencia es "estadounidense" y, de nuevo, consciente. La tercera influencia es la herencia subconsciente de Cassandra de África y se refiere a la forma particular en que estiliza sus diademas. A continuación, Cassandra expresa estos valores conscientes y subconscientes.

Primero, los valores culturales afroamericanos. El pañuelo representa la manifestación material más abierta y visible de la decisión de Cassandra de identificarse como afroamericana. Se han producido enfrentamientos con otras mujeres negras con respecto a su pañuelo, pero Cassandra mantiene su propio sentido personal de sí misma mientras usa el pañuelo, sin importar las connotaciones negativas que otros puedan ver en él.

Recuerdo que mi madre se envolvía la cabeza todas las noches y cuando yo iba a verla por la mañana, ella lo tenía envuelto. Y cuando está en el jardín, su cabello está envuelto. Pero una vez que deja los confines de ese patio, se quita la envoltura.

Mi madre es de una generación diferente y, según su forma de pensar, llevar un pañuelo en la cabeza es una especie de señal. Lo usará en su casa, no en público. No es apropiado, es más una cosa de la casa. Para ella, no es tan formal, solo sería un trapo atado alrededor de la cabeza. No es respetable, no es apropiado para ir a los ojos del público.

Nunca me importó lo que pensara la gente. Y todavía hoy hay peleas con mi madre y yo, sobre cómo me visto, no solo sobre cómo me envuelvo la cabeza, cómo me visto.

Para algunas mujeres de hoy, parece que, empecemos por el lugar de donde yo vengo, los sombreros con cuentas son lo mejor si quieren considerarse vestidas. Y he visto a algunas mujeres mayores vistiendo elegantes tocados en ocasiones en las que, en el pasado, por lo general podrían haber usado un sombrero en la iglesia, en funciones sociales.

Esto se está volviendo personal aquí, pero una de las razones, desde el principio, y esto se remonta a mi historia, digamos a principios de los 70, cuando usaba (vendas), como en la universidad y la escuela secundaria, y yo Recuerdo que mis amigos me comentaron: 'Te pareces a la tía jemima', y supongo que eso es lo que mi madre podría haber tenido en mente, eso era lo que pensaba que otras personas estaban viendo, y lo tomó como una crítica de que realmente no lo veía. quiere apuntar a ella, para que no los use en público. Una vez más, nunca me importó, en primer lugar, cómo lo percibían los demás, y en segundo lugar, nunca pensé que fuera necesario distanciarme de la tía Jemima. Nunca la consideré una persona negativa, es solo un estereotipo que ella representa es negativo, así que no tengo ese problema.

Es más una recuperación de mi herencia sureña, no es necesario volver a África. Es más valorar a las mujeres del sur que conozco y todavía sé quién hizo esto. Es como ponerme en el mismo barco con ellos con lo que no tengo ningún problema.

Cassandra usó un pañuelo en la cabeza & quot; sin y sin & quot; desde principios de la década de 1970 hasta 1989,

cuando ingresó a la Universidad de Pensilvania como estudiante de posgrado y decidió usarlo en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier ocasión. Anteriormente, lo usaba dependiendo de su lugar de trabajo y mencionó que cuando tenía un trabajo en el gobierno, se esperaba un tipo de atuendo diferente. Aquí, Cassandra reconoce el segundo conjunto de estándares culturales que informaron sus decisiones en cuanto a la conveniencia de usar o no el velo. Estos estándares son "estadounidenses" y, en última instancia, tal vez se deriven de un sistema diferente y eurocéntrico para codificar la vestimenta.

De acuerdo con el tipo de interacciones. (Entrando a Penn) fue el momento en que me sentí más libre. No limitado por mi situación laboral o las personas con las que me encontraría en la situación laboral.

Donde he trabajado, he estado en zonas rurales del centro de Estados Unidos, aunque por un lado podría haber elegido jugar con el exotismo, nunca quise hacer eso.

Cuando se le preguntó por qué siempre usa el pañuelo atado y en la cabeza, y

no solo atada debajo de la barbilla, Cassandra mostró claramente un conocimiento sobre el efecto que produce en la forma en que lo estiliza. Sin embargo, con la misma claridad, las respuestas de Cassandra demuestran que ella ignora por completo el hecho de que su estilo particular al aplicar el velo es decididamente africano, el tercer marcador cultural.

Nunca se me ocurrió, pero no se sentiría cómodo y no sé, no lo usamos, estoy pensando que tal vez, quiero decir, cuando eres un niño, usas un sombrero atado debajo de la barbilla para mantenlo en tu cabeza. Quizás eso sea parte de eso. Ummm. Pero me parece elegante cuando, ya sabes, todo está en mi cabeza. Para mí, es el mismo efecto que si tuviera trenzas elaboradas en mi cabeza, si tuviera la envoltura para la cabeza atada sobre mi cabeza y anudada sobre mi cabeza o si tuviera los extremos trabajados en la envoltura real.

Numerosos estudiosos reconocen la improvisación como un sello distintivo del estilo de actuación africano y afroamericano. De hecho, la improvisación es fundamental para el concepto africano y afroamericano de comunicación exitosa en todas sus formas, desde el habla, la canción, la música instrumental, la danza y la vestimenta.

Cassandra Stancil: No, nunca le pregunté a otra mujer cómo lo ataba. Siempre pensé que podría hacerlo. Podría intentar experimentar y, si no conseguirlo, conseguir algo que me guste.

Es más una cuestión estética, nunca lo he buscado. Mientras envuelvo, me miro en el espejo para ver cómo se ve. Y a veces voy por algo simétrico, a veces asimétrico. A veces dejo que salgan los extremos, a veces los recojo, a veces los trenzo para que tengan algún tipo de diseño y luego los meto debajo, a veces quiero ocultar cómo Los hice así que me aseguro de que todo esté escondido, y luego a veces no me importa, los quiero fuera, y cuando tengo una pieza realmente corta que realmente apenas va a dar la vuelta a mi cabeza, lo haré. simplemente ve con el look de la tía Jemima y deja que el nudo esté ahí. Si está al frente, es el look de la tía Jemima.

Así, las formas aparentemente ilimitadas de sujetar un trozo de tela a la cabeza pueden leerse como una expresión más del estilo estético africano, el de la improvisación.

Otra característica principal del estilo performativo africano y afroamericano es la llamada y respuesta en la que no se trazan líneas claras entre los roles de & quot; formador & quot y & quot; audiencia de cuota & quot; como suele ser la expectativa en el rendimiento eurocéntrico (ver, por ejemplo, Allen, 1991: 85ff y Davis, 1987: 16fo. Desde una perspectiva afrocéntrica, una actuación exitosa exige la respuesta del público. La expectativa es que tanto el actor como el público interpreten papeles, y esto incluye un evento como el uso de una prenda en particular.

Cassandra Stancil: Recibo respuestas positivas, y no sé si podría categorizarlas. Sí, y generalmente es en entornos culturales, supongo, o en Penn recibo muchas respuestas, o cuando voy a otros eventos donde otras personas se visten en consecuencia. Pero ya sabes, si estoy en un entorno donde hay una mayor "división" en puntos de vista, entonces no obtengo ninguna respuesta. Después de haberlos usado con tanta frecuencia, otras mujeres me preguntaron cómo usarlos.

A medida que las comunidades afroamericanas en el sur se rompieron con la Emancipación, la Reconstrucción y la Gran Migración, la venda se convirtió, consciente o inconscientemente, en un vínculo material por el cual las mujeres que vinieron después pudieron reconocer un vínculo con las que las precedieron.

Cassandra Stancil: Es algo así como la forma en que, en los años 60, reapropiamos el término "negro", que alguna vez fue peyorativo, y una vez que lo recuperamos y lo usamos como nuestro estandarte, estuvo bien que nos llamáramos "negros". De manera similar, yo Veo lo mismo que sucede con los vendajes y puede suceder con las trenzas, de alguna manera hemos recuperado esos, esos, como tener una & quot; cabeza cortada & quot; es como solíamos llamar tener rastas ahora, y fue muy negativo. 8 Tener trenzas, eso era algo que solo usaba un niño, pero ahora es algo que usan las mujeres negras mayores, y es algo que nos damos cuenta de que es algo que hemos hecho en el pasado con nuestro cabello, ya sea en el pasado sureño o no. o el pasado africano, y es algo que favorece la forma en que está nuestro cabello. De modo que ahora lo usamos con esas cosas en mente, lo reapropiamos y lo usamos para significar algo diferente. Y supongo que así es como yo clasificaría cómo veo a la mayoría de la gente usándolos ahora. Lo hemos reapropiado de los puntos de vista estereotipados del mismo, lo hemos reapropiado de aquellos que dirían 'es primitivo' y demás, y creo que lo valorizamos.

Hoy en día, el velo como emblemático de este vínculo parece abarcar no solo a los antepasados ​​estadounidenses esclavizados, sino también a los que permanecieron en África. Cuando le pregunté a Cassandra si había ocasiones, como festivales afroamericanos, en las que cualquier mujer negra pudiera llevar una diadema, respondió:

Definitivamente. Definitivamente. Quiero decir, esas son las partes, quiero decir, esas son las formas en que tenemos que volver a incorporar la vestimenta africana en nuestra vestimenta cotidiana o divertida.

Durante el período de esclavitud, los blancos promulgaron códigos que exigían legalmente que las mujeres negras se cubrieran la cabeza con envolturas de tela, pero estos códigos no explican otras tres funciones del pañuelo ideado por los propios afroamericanos.Un propósito era puramente práctico: la tela cubría su cabello cuando faltaba tiempo para prepararlo para la vista del público, el material absorbía la transpiración y mantenía el cabello libre de suciedad durante las tareas agrícolas, y el pañuelo ofrecía cierta protección contra los piojos. Dos funciones adicionales, moda y símbolo, a menudo se superponen. Dentro de las comunidades africanas, el pañuelo denotaba sexo, estado civil y la sexualidad del portador.

Estos casos muestran que aunque el pañuelo marcó el estatus social del usuario dentro de la sociedad estadounidense en general, el pañuelo también marcó el estatus del usuario dentro de las comunidades negras. Por ejemplo, las mujeres afroamericanas esclavizadas practicaban costumbres en las que se usaban ciertos tipos de diademas para eventos sociales especiales y para servicios religiosos, bautizos y funerales.

En estos usos, las mujeres afroamericanas demostraron su reconocimiento de que solo ellas poseían su estilo particular de ornamentación de la cabeza y, por lo tanto, ponerse la diadema significaba que estaban reconociendo su pertenencia a un grupo social estadounidense único. Para las mujeres esclavizadas, el velo adquirió un significado como forma de identidad propia y comunitaria y como insignia de resistencia contra la servidumbre impuesta por los blancos. Esto representa una paradoja en la medida en que los blancos malinterpretaron la intención de auto-empoderamiento y desafío y vieron la venda sólo en el contexto de la imagen estereotipada de la "tía jemima" de la mujer negra como sirvienta doméstica.

Después de la emancipación, el velo se convirtió en un asunto privado que poseía significados íntimos que eran evidentes pero en su mayoría subconscientes. En la década de 1970, el pañuelo resurgió como una prenda de vestir usada públicamente por algunas mujeres negras. Cuando reaparece el velo, una audiencia blanca siente la verdadera contradicción en la paradoja original, evoca el papel de los blancos en el sistema de esclavitud. Si bien el pañuelo todavía tiene esta metáfora para los afroamericanos modernos, también representa un abrazo simbólico de sus antepasados ​​estadounidenses esclavizados y ahora tiene otra función más como emblema de su ascendencia africana occidental. Por lo tanto, con el tiempo, la envoltura para la cabeza muestra una cualidad dinámica al reunir nuevos significados y deshacerse de los matices más antiguos.

i .Bernard S. Cohn, 1991, utiliza la frase "uniforme de rebelión" en su argumento sobre el significado del turbante para los sij indios modernos (304).

2. Aunque en la actualidad se las ve con menos frecuencia en los Estados Unidos, las campesinas europeas que se dedican a tareas domésticas y agrícolas continúan usando este tipo de cobertura para el cabello. Y, en Grecia, todavía es costumbre que las mujeres rurales viudas se cubran el cabello en público con un pañuelo de color oscuro. Para cualquier propósito, cuando las mujeres blancas usan pañuelos en la cabeza hoy, siempre los atan al estilo eurocéntrico.

3. Los piojos eran tan frecuentes que le dieron su nombre a un tipo de tela tejida a mano porque se parecía a las plagas omnipresentes. Clara Walker, esclavizada en Arkansas, dijo: “Den yo teje liendres y piojos. Wat, bueno, ya ves, era una tela de corsé amable que se usaba para ropa como monos. Era un poco moteado todo el por qué lo llamaban liendres y piojos "(Narratives, Vol. 11.7: 22).

4. Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-1893) fue una actriz británica que hizo su debut como actriz estadounidense en la ciudad de Nueva York. Aunque era un ardiente abolicionista, Kemble se casó con Pierce Butler, esclavista y copropietario de una gran plantación frente a la costa de Georgia. Butler, un terrateniente ausente, residía en Filadelfia, pero en 1838-1839, llevó a su esposa a visitar la plantación de Georgia. En 1863, se publicaron las impresiones de Kemble sobre esta estancia. Kemble es un personaje complejo. Ella muestra una gran compasión por los esclavizados, particularmente las mujeres entretejidas con estos activos, sin embargo, los escritos de Kemble también muestran que ella juzgaba a los afroamericanos desde una percepción eurocéntrica de que necesitaban & quot; civilizar & quot ;.

5. Tignon es una palabra local de Nueva Orleans para la envoltura para la cabeza, una variación de la palabra francesa, moño (Campbell, ed., 1991: x). Moño significa un nudo suave o torcido o arreglo de cabello que se usa en la nuca.

6. Como quería entender qué significa el pañuelo para la cabeza de una mujer afroamericana contemporánea, solicité una entrevista sobre el tema con Cassandra Stancil, quien gentilmente consintió. Las siguientes citas son extractos de nuestra conversación grabada el 27 de marzo de 1992, Filadelfia, Pensilvania.

7. Cuando le pregunté a Ella Williams Clarke, de 70 años, quien se crió en Carolina del Norte sobre el uso de un pañuelo en la cabeza, ella dijo: "Siempre usamos gorras y guantes en la iglesia cuando era niño. Cuando eras adolescente usabas sombrero, no en todas partes, sino siempre en la iglesia. & Quot; Conversación, 10 de septiembre de 1992.

8. En Ghana, Maya Angelou describe su reacción similar cuando una mujer local le dio un peinado ghanés: “Era una moda usada por los quisquillosos cuyas fotografías había visto y odiado en libros antiguos. Estaba horrorizado '' (1986: 37).

Allen, Ray. 1991. Cantando en el Espíritu. Cuartetos sagrados afroamericanos en la ciudad de Nueva York. Filadelfia: Universidad de Pensilvania.

Una jardinera de Mississippi. Junio ​​de 1851. "Management of Negroes Upon Southern Estates." De Bow's Southern Journal y Western Review, 621-625.

Angelou, M. 1986. Todos los hijos de Dios tienen zapatos de viaje. N.Y: Random House / Vintage Books.

Boone, S. A. 1986. Radiance From the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven y Londres: Yale University Press.

Boturne, E. H. [189311968. Primeros días entre los contrabando. N.Y: Arno Press y The New York Times.

Campbell, E. D. C., Jr., ed. 1991. Antes de que llegara la libertad: la vida afroamericana en el sur de Antebellum. Charlottesville: Prensa de la Universidad de Virginia y Museo de la Confederación, Richmond (cat. Exh.).

Cohn, B. S. 1991. "Tela, ropa y colonialismo: India en el siglo XIX". En Annette B. W. y J. Schneider, eds. Tela y la experiencia humana, Washington y Londres: Smithsonian Institution Press, 304-353.

Creta, L. 1981. Vida diaria en Luisiana 1815-1830. Traducido por Patrick Gregory, Baton Rouge y Londres: Louisiana State University Press.

Davis, G. L. 1987. 1 Recibí la palabra en mí y puedo cantarla, ya sabes: un estudio del sermón afroamericano interpretado. Filadelfia: Prensa de la Universidad de Pensilvania.

Emecheta, B. 1988. Tbejoys of Motherhood. Londres: Heinemann.

Epstein, D. J. Verano de 1963. "Música esclava en los Estados Unidos antes de 1860. Una encuesta de fuentes (Parte 2)". Notas de la Asociación de Bibliotecas de Música 20, 377-390.

Fumas, J. C. 1956. Adiós al tío Tom. Nueva York: William Sloane Associates.

Gayarre, C. 1885. Histo7y of Louisiana: The French Domination, vol. III. Nueva Orleans: Armand Hawkins.

Genovese, E. 1974. Roll, Jordan, Roll. NUEVA YORK. Panteón.

Goode, G. 1990. "Predicadores de la Palabra y Cantantes del Evangelio: El Ministerio de Mujeres entre los Afroamericanos del Siglo XIX". Disertación: Universidad de Pensilvania.

Hughes, L. [1897] 1969. Treinta años de esclavitud: de la esclavitud a la libertad. NUEVA YORK. Reimpresión de Prensa de Universidades Negras.

Kemble, F A. 1863. Diario de una residencia en una plantación de Georgia, 1838-1839. N.Y: Harper & amp Brothers.

Olmstead, F. L. [1861] 1984. El Reino del Algodón: Observaciones de los viajeros sobre el algodón y la esclavitud en los Estados esclavos estadounidenses. N.Y: Biblioteca de módem.

Parsons, E. C. 1923. Folklore of the Sea Islands, Carolina del Sur. N.Y: Creative Age Press.

Rawick, G. P., editor general. 1972, 1977, 1979. El esclavo americano: una autobiografía compuesta. Westport CT- Greenwood Press.

Wade, R. C. 1964. La esclavitud en las ciudades: el sur 1820-1860. Nueva York: Oxford University Press.

Wares, L. J. 198 1. "El vestido de la mujer afroamericana en la esclavitud y la libertad: 1500-1935". Disertación: Universidad de Purdue.


El Imperio de Mali

Establecido por el rey Sundiata Keita, conocido como el "Rey León", el Imperio de Mali trajo riqueza, cultura y fe islámica a África Occidental.

Antropología, Estudios Sociales, Civilizaciones Antiguas, Historia Mundial

Kirina, Malí

Kirina de hoy en día, esta ciudad solía ser una de las principales fortalezas del Imperio de Mali. La batalla fundamental de Kirina se libró aquí en 1235 E.C.

Fotografía de Werner Forman

Desde el siglo XIII al XVII, África Occidental fue el hogar del gran Imperio de Malí. Establecido por el rey Sundiata Keita, el reino unió varios reinos más pequeños, Malink y eacute cerca del Alto río Níger. Protegido por un ejército imperial bien entrenado y beneficiándose de estar en medio de rutas comerciales, Malí expandió su territorio, influencia y cultura a lo largo de cuatro siglos. Una abundancia de polvo de oro y depósitos de sal ayudaron a expandir los activos comerciales del imperio. Malí incluía la ciudad de Tombuctú, que se hizo conocida como un importante centro de conocimiento. Malí también se convirtió en un centro para la fe islámica antes de que un liderazgo deficiente condujera al imperio y al declive definitivo del poder y la influencia del imperio.

El surgimiento del Imperio de Malí se remonta a Sundiata, o el "Rey León", como algunos lo llamaban. Después de tomar la antigua capital del Imperio de Ghana en 1240, Sundiata y sus hombres consolidaron el control mientras continuaban expandiendo el Imperio de Mali. A menudo, los oficiales de su corte ejercían un gran poder, que era crucial para mantener fuerte al imperio durante los períodos de liderazgo deficiente.

Mali tenía reyes, llamados Mansa. El Imperio de Malí alcanzaría un apogeo durante el reinado de Mansa Musa I. La expansión territorial coincidió con los avances culturales, particularmente en la arquitectura, y el imperio floreció. Usando su gran ejército, Musa duplicó el territorio del imperio y los rsquos. Esto permitió que el reino disfrutara de los beneficios de estar en el centro del comercio de África. En 1324, Musa realizó una peregrinación a La Meca durante la cual gastó y regaló todo su oro. Como resultado, las historias sobre la riqueza del rey de Malí se extendieron por todas partes.

El cartógrafo español Abraham Cresques incluso incluyó a Musa en el Atlas catalán, un recurso popular para los exploradores europeos. Cresques incluyó una imagen de Musa con una corona de oro, sosteniendo más oro en su mano. Esta imagen sería el catalizador para que los exploradores busquen la ciudad de Tombuctú con la esperanza de encontrar las riquezas de Musa & rsquos. Hoy, algunos creen que pudo haber sido el hombre más rico de la historia. Los centros de aprendizaje islámico, las escuelas y las universidades, y la biblioteca más grande de toda África, fueron el resultado directo del gobierno de Mansa Musa y rsquos y convirtieron a Malí en un reino multilingüe y multiétnico.

Tras la muerte de Mansa Musa & rsquos alrededor de 1337, el imperio fue víctima de la disminución de la influencia en África. Se desarrollaron otros centros comerciales, dañando la riqueza comercial que una vez había rodeado tan libremente a Malí. Un liderazgo deficiente puso al reino en el camino de las guerras civiles. El Imperio Songhay circundante conquistaría la mayor parte del reino de Mali a finales del siglo XV, dejando poco resto del otrora orgulloso Imperio de Mali. En el siglo XVII, el Imperio marroquí ocupó la zona.


Textiles en Malí

Dos tejedores en un puesto en el mercado. Artista Dogon, pueblo de Ende, Mali. Foto de Rachel Hoffman.

En Malí, en África occidental, la producción textil —el tejido y teñido de algodón y lana— está integralmente vinculada a la historia, la tradición, la estructura social y la ecología. Se han encontrado telas de algodón tejidas que datan del siglo XVI en cuevas en la escarpa de Bandiagara, pero los historiadores no saben si estas muestras teñidas de índigo fueron importadas o producidas localmente. Sabemos que la Malí moderna es el hogar de numerosas sociedades cuyas tradiciones de tejido y teñido constituyen una base duradera para el sustento individual y la continuidad social.

Oficinas administrativas:
Museo de Arte Stanley de la Universidad de Iowa
150 N. Riverside Drive, 100 OMA
Iowa City, IA 52242

Ver ubicaciones de museos
Teléfono (319) 335-1727
Fax (319) 335-3677


La escalofriante historia de cómo Hollywood ayudó a Hitler (exclusivo)

Con detalles devastadores, un extracto de un nuevo y controvertido libro revela cómo los grandes estudios, desesperados por proteger los negocios alemanes, permitieron que los nazis censuraran los guiones, quitaran créditos a los judíos, detuvieran las películas e incluso obligaron a un ejecutivo de MGM a divorciarse de su esposa judía.

Ben Urwand

  • Comparte este artículo en Facebook
  • Comparte este artículo en Twitter
  • Comparte este artículo sobre correo electrónico
  • Mostrar opciones de acciones adicionales
  • Comparte este artículo sobre impresión
  • Comparte este artículo en Comentar
  • Comparte este artículo en Whatsapp
  • Comparte este artículo en Linkedin
  • Comparte este artículo en Reddit
  • Comparte este artículo en Pinit
  • Comparte este artículo en Tumblr

  • Comparte este artículo en Facebook
  • Comparte este artículo en Twitter
  • Comparte este artículo sobre correo electrónico
  • Mostrar opciones de acciones adicionales
  • Comparte este artículo sobre impresión
  • Comparte este artículo en Comentar
  • Comparte este artículo en Whatsapp
  • Comparte este artículo en Linkedin
  • Comparte este artículo en Reddit
  • Comparte este artículo en Pinit
  • Comparte este artículo en Tumblr

Esta historia apareció por primera vez en la edición del 9 de agosto de la revista The Hollywood Reporter.

La década de 1930 se celebra como una de las edades doradas de Hollywood, pero en un extracto exclusivo de su controvertido nuevo libro, La colaboración: Hollywood y el pacto n. ° 8217 con Hitler (Harvard University Press, a la venta el 9 de septiembre), becario postdoctoral de Harvard Ben Urwand descubre un lado más oscuro del pasado de Hollywood.

Basándose en una gran cantidad de documentos de archivo en los EE. UU. Y Alemania, revela la sorprendente medida en que Hollywood cooperó y colaboró ​​con los nazis durante la década previa a la Segunda Guerra Mundial para proteger su negocio.

De hecho, & # 8220collaboration & # 8221 (y su traducción al alemán, Zusammenarbeit) es una palabra que aparece regularmente en la correspondencia entre los funcionarios del estudio y los nazis. Aunque la palabra está cargada de significado para los oídos modernos, su uso diario en ese momento subrayó el entusiasmo de ambas partes por suavizar sus diferencias para preservar el comercio.

Los nazis amenazaron con excluir las películas estadounidenses & # 8212 más de 250 proyectadas en Alemania después de que Hitler asumiera el poder en 1933 & # 8212 a menos que los estudios cooperaran. Antes de la Primera Guerra Mundial, el mercado alemán había sido el segundo más grande del mundo y, aunque se había reducido durante la Gran Depresión, los estudios creían que se recuperaría y les preocupaba que si se iban, nunca podrían regresar.

Comenzando con los cambios al por mayor realizados en Universal & # 8217s 1930 release Todo calmado en el frente oeste, Hollywood publicaba regularmente guiones y películas terminadas por funcionarios alemanes para su aprobación. Cuando objetaban escenas o diálogos que pensaban que hacían quedar mal a Alemania, criticaban a los nazis o insistían en el maltrato a los judíos, los estudios les acomodaban & # 8212 y recortaban las versiones estadounidenses, así como las que se muestran en otras partes del mundo.

No fueron solo escenas: la presión nazi logró acabar con proyectos enteros que criticaban el surgimiento de Adolf Hitler. De hecho, Hollywood no haría una película antinazi importante hasta 1940. Hitler estaba obsesionado con el poder de propaganda del cine, y los nazis promovieron activamente películas estadounidenses como 1937 & # 8217s. Capitanes Valientes que pensaban que mostraba los valores arios.

Los historiadores saben desde hace mucho tiempo sobre empresas estadounidenses como IBM y General Motors que hicieron negocios en Alemania hasta finales de la década de 1930, pero el poder cultural de las películas & # 8212 su capacidad para moldear lo que la gente piensa & # 8212 hace que Hollywood & # 8217 coopere con los nazis. un momento particularmente importante y escalofriante en la historia. & # 8212 Andy Lewis

& # 8216 La victoria es nuestra & # 8217

El viernes 5 de diciembre de 1930, una multitud de nazis en Berlín se apoderó de un objetivo inusual: la película de Hollywood. Todo calmado en el frente oeste. Reconocido en la mayoría de los países como un documento de los horrores de la Primera Guerra Mundial, en Alemania fue visto como una recreación dolorosa y ofensiva de la derrota alemana.

Los nazis, que recientemente habían aumentado su representación en el Reichstag de 12 a 107 escaños, aprovecharon la indignación nacional hacia Todo calmado en el frente oeste. Compraron unas 300 entradas para la primera proyección pública y, mientras veían a las tropas alemanas retirarse de las francesas, gritaron: & # 8220Los soldados alemanes tuvieron valor. ¡Es una vergüenza que se haya hecho una película tan insultante en Estados Unidos! # 8221 Debido a las interrupciones, el proyeccionista se vio obligado a apagar la película. Propagandista nazi Joseph Goebbels pronunció un discurso desde la primera fila del balcón en el que afirmó que la película era un intento de destruir la imagen de Alemania. Sus camaradas arrojaron bombas fétidas y soltaron ratones entre la multitud. Todos corrieron hacia las salidas y el teatro fue puesto bajo vigilancia.

Las acciones de los nazis & # 8217 obtuvieron una significativa aprobación popular. La situación llegó a un clímax el 11 de diciembre, cuando la junta de censura más alta de Alemania se reunió para determinar el destino de la película. Después de una larga discusión, el presidente de la junta emitió una prohibición: mientras que los soldados franceses se fueron a la muerte en silencio y con valentía, los soldados alemanes aullaron y chillaron de miedo. La película no era una representación honesta de la derrota alemana & # 8212, por supuesto, el público había reaccionado con desaprobación. Independientemente de la afiliación política de uno, la imagen ofendió a toda una generación de alemanes que habían sufrido durante la guerra.

Y así, seis días después de las protestas en Berlín, Todo calmado en el frente oeste fue eliminado de las pantallas en Alemania. & # 8220 ¡La victoria es nuestra! & # 8221 Goebbels & # 8217, proclamó el periódico. & # 8220 ¡Los hemos obligado a arrodillarse! & # 8221

En Hollywood, el presidente de Universal Pictures, Carl Laemmle, estaba preocupado por la controversia que rodeaba su imagen. Nació en Alemania y quería Todo calmado en el frente oeste para ser mostrado allí. Según un representante, su empresa había & # 8220 perdido un buen negocio potencial, ya que la película habría sido un tremendo éxito financiero en Alemania si hubiera podido funcionar sin interrupciones & # 8221.

En agosto de 1931, a Laemmle se le ocurrió una versión muy editada de la película que estaba convencido de que no ofendería al Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania. Hizo un viaje a Europa para promocionar la nueva versión. El Ministerio de Relaciones Exteriores pronto acordó apoyar Todo calmado en el frente oeste para la proyección general en Alemania, con una condición: Laemmle tendría que decirle a las sucursales de Universal & # 8217 en el resto del mundo que hagan los mismos cortes en todas las copias de la película. A fines del verano, Laemmle acordó cooperar con la solicitud.

Sin embargo, a medida que pasaban los meses, Laemmle, que era judío, se preocupó por algo mucho más importante que el destino de su película.& # 8220Estoy casi seguro & # 8221, escribió a principios de 1932, & # 8220, que el ascenso al poder de [Adolf] Hitler & # 8217 sería la señal de un ataque físico generalizado contra miles de hombres, mujeres y niños judíos indefensos. & # 8221 Convenció a los funcionarios estadounidenses de que podía mantener a los judíos individuales y, en el momento de su muerte en 1939, había ayudado a sacar al menos a 300 personas de Alemania.

Y, sin embargo, precisamente en el momento en que se embarcaba en esta cruzada, sus empleados en Universal seguían las órdenes del gobierno alemán. En los primeros meses de 1932, el Foreign Office descubrió versiones sin editar de Todo calmado en el frente oeste jugando en El Salvador y España. La empresa se disculpó. Posteriormente, no hubo más quejas de que Universal había realizado los recortes solicitados en todo el mundo.

Al año siguiente, Laemmle hizo otra concesión al Foreign Office: pospuso El camino de regreso, la secuela de Todo calmado en el frente oeste. Su hijo, Carl Laemmle Jr., también acordó cambiar muchas imágenes a favor de Alemania & # 8217s. & # 8220Naturalmente & # 8221 el Ministerio de Relaciones Exteriores señaló, & # 8220Universal & # 8217s interés en la colaboración [Zusammenarbeit] no es platónico, pero está motivado por la preocupación de la empresa por el bienestar de su sucursal de Berlín y del mercado alemán. & # 8221

A lo largo de la década de 1930, el término & # 8220 colaboración & # 8221 se usó repetidamente para describir los tratos que tenían lugar en Hollywood. Incluso los directores de estudios adoptaron el término. Un ejecutivo de RKO prometió que siempre que hiciera una película que involucrara a Alemania, trabajaría & # 8220 en estrecha colaboración & # 8221 con el cónsul general local. Un ejecutivo de Fox dijo lo mismo. Incluso United Artists ofreció & # 8220 la colaboración más estrecha & # 8221 si el gobierno alemán no castigaba al estudio por la controvertida película de combate aéreo de 1930. Infierno & # 8217s Ángeles. Según el Ministerio de Relaciones Exteriores, & # 8220Cada vez que se logró esta colaboración, las partes involucradas la encontraron útil y agradable. & # 8221

Todo esto fue el resultado de las acciones nazis & # 8217 contra Todo calmado en el frente oeste. Pronto todos los estudios comenzaron a hacer concesiones profundas al gobierno alemán, y cuando Hitler llegó al poder en enero de 1933, trataron directamente con sus representantes.

El representante alemán más importante en todo el arreglo fue un diplomático llamado Georg Gyssling, que había sido nazi desde 1931. Se convirtió en cónsul alemán en Los Ángeles en 1933, y conscientemente se dispuso a vigilar la industria cinematográfica estadounidense. Su principal estrategia fue amenazar a los estudios estadounidenses con una sección de las regulaciones cinematográficas alemanas conocida como & # 8220Artículo 15 & # 8221 Según esta ley, si una empresa distribuía una película anti-alemana en cualquier parte del mundo, entonces todas sus películas podría prohibirse en Alemania. El artículo 15 demostró ser una forma muy eficaz de regular la industria cinematográfica estadounidense, ya que el Ministerio de Relaciones Exteriores, con su vasta red de consulados y embajadas, podía detectar fácilmente si una imagen ofensiva estaba circulando en cualquier parte del mundo.

El perro rabioso de Europa

En mayo de 1933, un guionista de Hollywood llamado Herman J. Mankiewicz y sbquo el hombre que luego escribiría Ciudadano Kane, tuvo una idea prometedora. Él estaba al tanto del trato a los judíos en Alemania y pensó, & # 8220 ¿Por qué no ponerlo en la pantalla? & # 8221 Muy rápidamente, escribió una obra de teatro titulada El perro rabioso de Europa, que le envió a su amigo Sam Jaffe, productor de RKO. A Jaffe le cautivó tanto la idea que compró los derechos y renunció a su trabajo. Jaffe, que, como Mankiewicz, era judío, planeaba reunir un gran elenco de Hollywood y dedicar todas sus energías a una película que sacudiría al mundo entero.

Por supuesto, se habían puesto en marcha varias fuerzas para evitar que se hiciera una imagen como esta. El primero y más importante fue Gyssling. Hasta ese momento, solo había invocado el artículo 15 contra fotografías que desacreditaban al ejército alemán durante la Guerra Mundial. El perro rabioso de Europa era infinitamente más amenazante: atacaba al actual régimen alemán.

Gyssling no pudo utilizar el artículo 15 contra El perro rabioso de Europa por la sencilla razón de que la empresa independiente que produjo la imagen no operaba en Alemania. Solo le quedaba una opción: informar a la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas de Estados Unidos (conocida popularmente como la Oficina Hays), que regulaba el sexo y la violencia cinematográfica en Hollywood, que si la película se hacía, los nazis podrían prohibir todas las películas estadounidenses. en Alemania.

La oficina de Hays reaccionó rápidamente. Will Hays, el presidente de la organización, se reunió con Jaffe y Mankiewicz. Los acusó de seleccionar una situación de & # 8220scarehead & # 8221 para la imagen, que, de hacerse, podría devolverles una ganancia tremenda y generar grandes pérdidas para la industria. Jaffe y Mankiewicz dijeron que continuarían a pesar de cualquier prohibición que Hays pudiera intentar.

Hays necesitaba adoptar un enfoque diferente. Le preguntó a su representante, Joseph Breen, para comunicarse con el consejo asesor de la Liga Anti-Difamación en Los Ángeles. El consejo asesor leyó el guión y consideró que las referencias directas a Hitler y la Alemania nazi podrían provocar una reacción antisemita en Estados Unidos. Pero & # 8220 si se modifica para que aparentemente haga referencia a un país ficticio, y si los elementos de propaganda & hellip fueran más sutiles & hellip, la película sería el medio más eficaz de despertar al público en general sobre las principales implicaciones del hitlerismo & # 8221.

Incluso si se atenuara el guión, la Liga Anti-Difamación sospechaba que la Oficina de Hays se opondría a la película porque los principales estudios de Hollywood todavía estaban haciendo negocios en Alemania. Nadie en el grupo ADL sabía exactamente cuántos negocios se estaban haciendo. Algunos imaginaron que Alemania estaba prohibiendo películas protagonizadas por actores judíos, otros pensaron que Alemania estaba prohibiendo empresas enteras & # 8220 supuestamente controladas por judíos & # 8221. Nadie tenía la menor idea de que los nazis en realidad estaban facilitando la distribución de películas estadounidenses en Alemania.

La Liga Antidifamación decidió realizar una prueba: pidió a un conocido guionista que preparara un esbozo de El perro rabioso de Europa que no contenía ninguna de las objeciones obvias. Este guionista luego envió el esquema a tres agentes diferentes, y sin ninguna vacilación, todos le dijeron lo mismo: & # 8220 No tenía sentido enviar ninguna historia en esta línea como los grandes estudios habían escrito & # 8216thumbs down & # 8217 en cualquier películas de este tipo. & # 8221

Finalmente, Jaffe renunció a sus planes y vendió los derechos de los Perro rabioso de Europa a un agente conocido Al Rosen. Y cuando la Oficina de Hays instó a Rosen a abandonar la imagen, Rosen acusó a la Oficina de Hays de interferencia maliciosa y emitió una declaración notable a la Agencia Telegráfica Judía alegando & # 8220 de buena autoridad & # 8221 que los funcionarios nazis estaban tratando de detener la imagen. Se burló de la idea de que la imagen provocaría más antisemitismo.

Durante los siguientes siete meses, desde noviembre de 1933 hasta junio de 1934, Rosen continuó trabajando en la película, pero no logró convencer a los ejecutivos de Hollywood de que invirtieran dinero en el proyecto. Louis B. Mayer Le dije que no se haría ninguna foto: & # 8220 Tenemos intereses en Alemania. Represento a la industria del cine aquí en Hollywood, tenemos intercambios allí, tenemos ingresos fantásticos en Alemania y, en lo que a mí respecta, esta foto nunca se hará. & # 8221

Y entonces El perro rabioso de Europa nunca se convirtió en una película. El episodio resultó ser el momento más importante en todos los tratos de Hollywood con la Alemania nazi. Ocurrió en el primer año de la subida al poder de Hitler y definió los límites de las películas estadounidenses durante el resto de la década.

Zusammenarbeit

En 1936, los estudios comenzaron a encontrar importantes dificultades de censura en Alemania. Los censores nazis rechazaron docenas de películas estadounidenses, a veces dando razones vagas, a veces sin dar ninguna razón. Las empresas más pequeñas habían abandonado Alemania en ese momento, y solo quedaban las tres empresas más grandes: MGM, Paramount y 20th Century Fox. A mediados de año, estas tres empresas habían logrado tener un total combinado de solo ocho imágenes aceptadas por los censores, cuando en realidad necesitaban 10 o 12 cada una solo para alcanzar el punto de equilibrio.

Los estudios se enfrentaron a una difícil decisión: seguir haciendo negocios en Alemania en condiciones desfavorables o dejar Alemania y convertir a los nazis en los mayores villanos de la pantalla de todos los tiempos. El 22 de julio, MGM anunció que se retiraría de Alemania si las otras dos empresas restantes, Paramount y 20th Century Fox, hacían lo mismo.

Paramount y Fox dijeron que no. A pesar de que no estaban ganando dinero en Alemania (Paramount anunció una pérdida neta de $ 580 para 1936), todavía consideraban que el mercado alemán era una inversión valiosa. Llevaban años allí. A pesar de las difíciles condiciones comerciales, sus películas seguían siendo extremadamente populares. Si permanecían en Alemania un tiempo más, su inversión podría volver a producir excelentes beneficios. Si se iban, es posible que nunca se les permitiera regresar.

Durante los años siguientes, los estudios cultivaron activamente contactos personales con destacados nazis. En 1937, Paramount eligió un nuevo gerente para su sucursal alemana: Paul Thiefes, miembro del Partido Nazi. El director de MGM en Alemania, Frits Strengholt, se divorció de su esposa judía a petición del Ministerio de Propaganda. Terminó en un campo de concentración.

Los estudios también adoptaron nuevas tácticas. Cuando Danos esta noche y El general murió al amanecer fueron prohibidos, Paramount escribió al Ministerio de Propaganda y especuló sobre lo que era objetable en cada caso. Danos esta noche fue compuesta por un compositor judío, por lo que el estudio se ofreció a copiar música de un compositor alemán. El general murió al amanecer había sido dirigido por Lewis Milestone, quien tambien habia dirigido Todo calmado en el frente oeste, por lo que el estudio se ofreció a tachar su nombre de los créditos.

En enero de 1938, la sucursal de 20th Century Fox en Berlín envió una carta directamente a la oficina de Hitler: & # 8220 Estaríamos muy agradecidos si pudiera proporcionarnos una nota del F & uumlhrer en la que expresa su opinión sobre el valor y el efecto de películas estadounidenses en Alemania. Le pedimos su amable apoyo en este asunto y le agradeceríamos que nos envíe una breve notificación de si el F & uumlhrer concederá nuestra solicitud. ¡Heil Hitler! & # 8221 Cuatro días después, 20th Century Fox recibió una respuesta: & # 8220 El F & uumlhrer se ha negado hasta ahora en principio a proporcionar este tipo de juicios. & # 8221

El corte final

En abril de 1936, Laemmle perdió el control de Universal Pictures ante el financiero y deportista estadounidense. John Cheever Cowdin, quien revivió Todo calmado en el frente oeste continuación El camino de regreso. & # 8220Cuando esta historia apareció originalmente hace cuatro o cinco años, & # 8221 un empleado de Universal explicó a la oficina de Hays, & # 8220, éramos reacios a producir & hellip únicamente debido al peligro en el que su producción habría puesto nuestro negocio alemán. & hellip [S] ue desde entonces la situación con respecto a la industria cinematográfica estadounidense ha cambiado por completo y ahora estamos listos y ansiosos por producir esta historia. & # 8221

A pesar de esta proclamación, Universal no había perdido interés en Alemania. En febrero de 1937, Cowdin viajó a Berlín y, según el embajador de Estados Unidos William E. Dodd, hizo una & # 8220 oferta inusual & # 8221 a los nazis. & # 8220La compañía en cuestión estaba previamente controlada por intereses judíos, pero después de una reorganización reciente, se entiende que ahora no es judía & # 8221 escribió Dodd, & # 8220 [y después de] discusiones con funcionarios del gobierno & hellip se consideró un plan por lo que, probablemente en colaboración con los intereses alemanes, su empresa podría volver a entrar en el mercado alemán. & # 8221

El 1 de abril de 1937, Gyssling hizo su movimiento más audaz hasta el momento. Envió cartas a unas 60 personas involucradas en El camino de regreso & # 8212 el director, el elenco, incluso el hombre del vestuario & # 8212 y les advirtió que cualquier película en la que participaran en el futuro podría estar prohibida en Alemania. El movimiento creó un alboroto. Gyssling había amenazado directamente a los trabajadores del cine estadounidense por sus actividades en su tierra natal. Había utilizado el Servicio Postal de los Estados Unidos para asustar e intimidar a las personas. Universal les dijo a todos que mantuvieran el asunto en secreto, pero la noticia se filtró. Varios actores buscaron asesoramiento legal. Se presentaron denuncias ante el Departamento de Estado. Un miembro de la Oficina de Hays esperaba que Gyssling finalmente fuera expulsado & # 8220 a cuenta de su crueldad & # 8221.

El asunto se examinó al más alto nivel. Un representante del secretario de Estado se reunió con el consejero de la embajada alemana y señaló que tales acciones no entraban dentro de las funciones propias de un funcionario consular. No quería presentar una denuncia oficial, simplemente le pidió al consejero que planteara el asunto al gobierno alemán.

Mientras tanto, Universal Pictures hizo 21 cortes a El camino de regreso. En esta etapa, casi no había nada en la película a lo que el embajador pudiera objetar. Se habían cortado tantas escenas que la trama apenas tenía sentido. El final, que había criticado el auge del militarismo en Alemania, ahora critica el auge del militarismo en todo el mundo. Pero los nazis no permitirían que la empresa regresara a Alemania.

Para Gyssling, la noticia fue menos sombría. El Ministerio de Relaciones Exteriores alemán envió una carta breve y sin disculpas al Departamento de Estado para explicar que el cónsul en Los Ángeles había recibido instrucciones de no emitir advertencias futuras a los ciudadanos estadounidenses. Como resultado, el Departamento de Estado dio por cerrado el asunto.

En todos estos tratos con los estudios de Hollywood, Gyssling estaba haciendo algo muy estratégico. Se oponía a una serie de películas sobre la Guerra Mundial cuando su objetivo real estaba en otra parte. Desde que se enteró El perro rabioso de Europa, había entendido que Hollywood era capaz de producir un tipo de película mucho más dañina desde su perspectiva: una película que atacaba a la Alemania nazi. Su reacción a El camino de regreso fue calculado cuidadosamente. Estaba concentrando sus energías en las películas ambientadas en el pasado en un intento de evitar que los estudios se trasladaran al presente.

En abril de 1937, el volumen final de Erich Maria Remarque& # 8216s trilogía, Tres camaradas, que era el material principal de Hollywood, se publicó en los Estados Unidos. Mientras que Todos Tranquilo en el frente occidental había sido sobre la Guerra Mundial y El camino de regreso había sido sobre sus secuelas, Tres camaradas se estableció a fines de la década de 1920, cuando los nazis emergían como una fuerza política significativa. El productor de MGM Joseph L. Mankiewicz (hermano de Herman) contrató nada menos que F. Scott Fitzgerald, quien escribió un guión que montó un poderoso ataque al ascenso del nazismo en Alemania.

Cuando la oficina de Hays y Breen leyeron el nuevo guión, entró en pánico. Acababa de recibir una cuarta advertencia de Gyssling sobre Tres camaradas, y sabía exactamente de lo que era capaz el cónsul alemán. Escribió a Mayer en los términos más enérgicos posibles: & # 8220 Esta adaptación de la pantalla nos sugiere una enorme dificultad desde el punto de vista de su empresa & # 8217s, el negocio de distribución en Alemania. & hellip [y] puede resultar en una dificultad considerable en Europa para otras organizaciones productoras americanas. & # 8221

A pesar de las preocupaciones de Breen & # 8217, el rodaje de Tres camaradas siguió adelante. Guionista Budd Schulberg recordó que MGM proyectó la película para Gyssling: & # 8220 Hubo algunas películas que Louis B. Mayer de MGM en realidad haría y se enfadaría con el cónsul alemán nazi y estaba dispuesto a sacar las cosas que el cónsul, que el nazi, objetaba. & # 8221 Aunque Breen no mantuvo un registro de la reunión entre Mayer y Gyssling, pronto estuvo en posesión de algo más: una lista de cambios que debían realizarse en la película. Es muy poco probable que a Breen se le ocurriera la lista él mismo, ya que tenía su propio conjunto de sugerencias por separado (relacionadas con el sexo, el lenguaje soez, etc.). Con toda probabilidad, este documento secreto, que contenía 10 cambios inusuales, fue la lista que Mayer compiló con Gyssling al final de su proyección de Tres camaradas .

Breen repasó la lista en una reunión con varios ejecutivos de MGM. La película debía establecerse algo antes, en el período de dos años inmediatamente posterior al final de la Guerra Mundial. & # 8220Así, nos alejaremos de cualquier posible sugerencia de que estamos lidiando con la violencia nazi o el terrorismo. & # 8221 Leyó las escenas que debían cortarse, y señaló que estos cortes podrían hacerse sin interferir con el trama romántica en el centro de la imagen. Los ejecutivos de MGM estuvieron de acuerdo. Una vez realizados todos los cambios, Tres camaradas ni atacó a los nazis ni mencionó a los judíos. La imagen había sido completamente desinfectada.

Desde la perspectiva de Gyssling & # 8217, la eliminación de todos los elementos ofensivos de Tres camaradas fue el verdadero beneficio de su comportamiento del año anterior. Había reaccionado tan dramáticamente a la segunda película de la trilogía que ahora había logrado salirse con la suya en la tercera. Y esto no fue poca cosa, porque Tres camaradas habría sido la primera película explícitamente antinazi de un estudio estadounidense. En este momento histórico crítico, cuando una gran producción de Hollywood pudo haber alertado al mundo de lo que estaba sucediendo en Alemania, el director no tenía el corte final que tenían los nazis.

& # 8216 Tíranos & # 8217

La colaboración entre Hollywood y los nazis duró hasta bien entrada la década de 1940. Aunque Warner Bros. lanzó Confesiones de un espía nazi en 1939, esta imagen B no tuvo ningún efecto en los estudios que aún operaban en Alemania. MGM, Paramount y 20th Century Fox siguieron haciendo negocios con los nazis, y MGM incluso donó 11 de sus películas para ayudar con el esfuerzo de socorro de guerra alemán después de que los nazis invadieron Polonia el 1 de septiembre de 1939.

A medida que la guerra continuaba, los estudios encontraron prácticamente imposible distribuir sus imágenes en Inglaterra y Francia, dos de sus mayores fuentes de ingresos extranjeros. En este contexto, estaban menos preocupados por el mercado alemán relativamente menor. MGM pronto se embarcó en su primera película antinazi. La tormenta mortal, y 20th Century Fox comenzó a trabajar en Cuatro hijos. Los nazis respondieron invocando el artículo 15 y, en septiembre de 1940, ambos habían sido expulsados ​​del territorio ocupado por los alemanes.

En el año siguiente, los estudios lanzaron solo un puñado de películas antinazis debido a otra fuerza política muy diferente: los aislacionistas estadounidenses.Los aislacionistas acusaron a Hollywood de hacer propaganda diseñada para atraer a Estados Unidos a la guerra europea, y en el otoño de 1941, el Congreso investigó este cargo en una serie de audiencias. El momento más dramático llegó cuando el director de 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, dio una enérgica defensa de Hollywood: & # 8220 Miro hacia atrás y recuerdo imágenes tan fuertes y poderosas que vendieron el estilo de vida estadounidense, no solo a Estados Unidos sino al mundo entero. Lo vendieron con tanta fuerza que cuando los dictadores se apoderaron de Italia y Alemania, ¿qué hicieron Hitler y su lacayo, Mussolini? Lo primero que hicieron fue prohibir nuestras fotos, echarnos. No querían formar parte del estilo de vida estadounidense. & # 8221

En el atronador aplauso que siguió, nadie señaló que el propio estudio de Zanuck había estado haciendo negocios con los nazis el año anterior.

Extraído de La colaboración: Hollywood y el pacto n. ° 8217 con Hitler por Ben Urwand (Harvard University Press, a la venta el 9 de septiembre). Copyright Ben Urwand.


Peregrinación a la Meca

Mansa Mūsā, nieto o sobrino nieto de Sundiata, el fundador de su dinastía, subió al trono en 1307. En el año 17 de su reinado (1324), emprendió su famosa peregrinación a La Meca. Fue esta peregrinación la que despertó al mundo a la estupenda riqueza de Malí. El Cairo y La Meca recibieron a este personaje real, cuya brillante procesión, en los superlativos empleados por los cronistas árabes, casi avergüenza al sol de África. Viajando desde su capital de Niani en la parte superior del río Níger hasta Walata (Oualâta, Mauritania) y luego a Tuat (ahora en Argelia) antes de dirigirse a El Cairo, Mansa Mūsā fue acompañado por una impresionante caravana compuesta por 60.000 hombres, incluido un séquito personal. de 12.000 esclavos, todos vestidos con brocados y seda persa. El propio emperador montaba a caballo y fue precedido directamente por 500 personas esclavizadas, cada una con un bastón adornado con oro. Además, Mansa Mūsā tenía un tren de equipaje de 80 camellos, cada uno con 300 libras de oro.

La prodigiosa generosidad y piedad de Mansa Mūsā, así como la ropa fina y el comportamiento ejemplar de sus seguidores, no dejaron de crear una impresión muy favorable. El Cairo que visitó Mansa Mūsā estaba gobernado por uno de los más grandes sultanes Mamlūk, Al-Malik al-Nāṣir. A pesar de la gran cortesía del emperador negro, la reunión entre los dos gobernantes podría haber terminado en un grave incidente diplomático, ya que Mansa Mūsā estaba tan absorto en sus observancias religiosas que sólo con dificultad pudo persuadirlo para que hiciera una visita formal al sultán. El historiador al-ʿUmarī, que visitó El Cairo 12 años después de la visita del emperador, encontró a los habitantes de esta ciudad, con una población estimada en un millón, todavía cantando las alabanzas de Mansa Mūsā. Tan generoso fue el emperador en sus gastos que inundó el mercado de El Cairo con oro, lo que provocó una disminución tal en su valor que el mercado, unos 12 años después, todavía no se había recuperado por completo.

Los gobernantes de los estados de África occidental habían hecho peregrinaciones a La Meca antes que Mansa Mūsā, pero el efecto de su extravagante viaje fue anunciar tanto a Mali como a Mansa Mūsā mucho más allá del continente africano y estimular el deseo entre los reinos musulmanes del norte de África y entre muchos otros. de las naciones europeas también, para llegar a la fuente de esta increíble riqueza.


Historias de creación africana

Estas historias están adaptadas con permiso de Ulli Beier (editor), El origen de la vida y la muerte: mitos africanos de la creación. Londres: Heinemann, 1966.

CÓMO SE CREÓ EL MUNDO A PARTIR DE UNA GOTA DE LECHE Al principio había una gota enorme de leche
Luego vino Doondari (Dios) y creó la piedra.
Entonces la piedra creó hierro
Y el hierro creó fuego
Y el fuego creó agua
Y el agua creaba aire.
El Doondari descendió por segunda vez. Y tomó los cinco elementos
Y les dio forma al hombre.
Pero el hombre estaba orgulloso.
Entonces Doondari creó la ceguera y la ceguera derrotó al hombre.
Pero cuando la ceguera se volvió demasiado orgullosa,
Doondari creó el sueño, y el sueño derrotó a la ceguera.
Pero cuando el sueño se volvió demasiado orgulloso,
Doondari creó preocupación, y la preocupación derrotó al sueño.
Pero cuando la preocupación se volvió demasiado orgullosa,
Doondari creó la muerte y la muerte derrotó a la preocupación.
Pero cuando la muerte se volvió demasiado orgullosa,
Doondari descendió por tercera vez,
Y vino como Gueno, el eterno
Y Gueno venció a la muerte.

Dios creó la tortuga (tortuga), los hombres y las piedras. De cada uno creó varón y hembra. Dios dio vida a las tortugas y a los hombres, pero no a las piedras. Noen pudo tener hijos, y cuando envejecieron, no murieron, ¡sino que volvieron a ser jóvenes!

La tortuga, sin embargo, deseaba tener hijos y fue a Dios. Pero Dios dijo: & # 8220 Te he dado la vida, pero no te he dado la permanenteission para tener hijos. & # 8221

Pero la tortuga se acercó a Dios nuevamente para hacer la petición, y finalmente Dios dijo:

& # 8220Siempre vienes a pedir niños. ¿Te das cuenta de que cuando los vivos han tenido varios hijos deben morir? & # 8221

Pero la tortuga dijo: & # 8220Déjame ver a mis hijos y luego morir. & # 8221 Entonces Dios concedió el deseo.

Cuando el hombre vio que la tortuga tenía hijos, él también quiso tenerlos. Dios advirtió al hombre, como había hecho con la tortuga, que debía morir. Pero el hombre también dijo: & # 8220Déjame ver a mis hijos y luego morir. & # 8221

Así es como la muerte y los niños llegaron al mundo.

Solo las piedras no querían tener hijos, ¡así que nunca mueren!
Una historia de Nupe (Nigeria)

Dios creó al primer ser humano con la ayuda de la luna. Dios amasó el cuerpo con arcilla. Entonces Dios lo cubrió con piel y al final Dios derramó sangre en él. Dios llamó al primer humano Baatsi.

Entonces Dios le susurró al oído diciéndole que engendrara muchos hijos, pero que imprimiera a los niños la siguiente regla: de todos los árboles se puede comer, pero no del árbol Tahu.

Baatsi tuvo muchos hijos y los hizo obedecer la regla. Cuando envejeció se retiró al cielo. Sus hijos obedecieron la regla y cuando envejecieron también se retiraron al cielo.

Pero un día, una mujer embarazada sintió un deseo irresistible de comer la fruta del árbol Tahu. Ella le pidió a su esposo que le rompiera un poco, pero él se negó. Pero cuando ella insistió, el marido cedió. Se metió sigilosamente en el bosque por la noche, recogió la fruta Tahu, la peló y escondió la cáscara en el arbusto. Pero la luna lo había visto y le contó a Dios lo que había visto.

Dios estaba tan enojado con los humanos que envió la muerte como castigo a los hombres.

Shida Matunda creó todas las cosas. Después de hacer la tierra, el agua, las plantas y los animales, creó a dos mujeres y las tomó como esposas.

Sin embargo, su esposa favorita murió. Entonces Shida Matunda la enterró en su casa y se quedó junto a su tumba regando todos los días. Después de un tiempo, una pequeña planta comenzó a crecer de la tumba. Luego se alegró, porque sabía que la mujer muerta resucitaría. No permitió que su otra esposa se acercara a la tumba.

Pero un día, cuando Shida Matunda había salido, la esposa se sintió abrumada por la curiosidad y entró a hurtadillas en la casa. Cuando vio la planta, se puso celosa y la cortó con una azada. La sangre de la mujer muerta brotó de la tumba y llenó la casa.

Cuando Shida Matunda regresó y vio la sangre, tuvo mucho miedo y dijo: & # 8220 Has matado a tu co-esposa y por lo tanto has causado la muerte de todos los hombres, animales y plantas & # 8221.

De Shida Matunda y la mujer superviviente descendieron todos los demás humanos.

Una historia de Nyamwezi (Tanzania).

Cómo la verdad y la falsedad se confundieron tanto

Olofi creó la Tierra y todas las cosas que contiene. Creó cosas hermosas y feas. Creó la Verdad y creó la Falsedad. Hizo a la Verdad grande y poderosa, pero hizo a la Falsedad flaca y débil. Y Dios los hizo enemigos. Le dio a Falsehood un alfanje [cuchillo grande], sin que Truth lo supiera. Un día, los dos se conocieron y empezaron a pelear. Verdad, ser tan grande y poderoso se sentía confiado y también muy complaciente, ya que no sabía que Falsehood tenía un machete. Así que la falsedad cortó astutamente a Verdad & # 8217s la cabeza. Esto sacudió y enfureció a Truth, y comenzó a gatear por el suelo en busca de su cabeza. En su lucha, la Verdad tropezó con la Falsedad y, derribándolo, sintió la cabeza de la Falsedad, que tomó por su propia cabeza. Siendo su fuerza realmente asombrosa, un simple tirón de Truth arrancó la cabeza de Falsehood. Truth luego puso la cabeza sobre su propio cuello. Y desde ese día lo que hemos tenido es un desajuste horrible: el cuerpo de la Verdad y la cabeza de la Falsedad.


Fractura por avulsión de la banda iliotibial

La banda iliotibial junto con el ligamento capsular lateral son las estructuras estabilizadoras primarias de la rodilla anterolateral. La banda iliotibial representa la extensión distal de las capas superficial y profunda de la fascia lata, así como el tendón del tensor de la fascia lata. La capa superficial de la banda consta de su componente tendinoso primario y se inserta en el tubérculo de Gerdy a lo largo de la tibia anterolateral, mientras que su capa profunda se inserta en el tabique intermuscular del fémur distal (, 17, 25).

Los desgarros aislados de la banda iliotibial son infrecuentes. El mecanismo de lesión propuesto implica una fuerza en varo pura, que rara vez se ve porque la posición en varo generalmente se asocia con la rodilla en flexión y rotación interna (, 26). Por tanto, la lesión de estructuras adicionales más allá de la banda iliotibial es un hallazgo frecuente. En la RM, se visualizan la avulsión y retracción de la banda iliotibial de su inserción distal en el tubérculo de Gerdy (, Fig. 9). La lesión asociada del LCA es un hallazgo común en esta entidad (, 17).

Figura 9. Fractura por avulsión de la banda iliotibial. Imagen de resonancia magnética coronal de espín-eco rápido ponderada en densidad de protones de la rodilla izquierda que muestra la avulsión de la banda iliotibial (flecha negra) de su sitio de inserción en el tubérculo de Gerdy de la tibia anterior (flecha blanca).


Figura sentada (pueblos Djenné)

Figura sentada, terracota, siglo XIII, Malí, región del delta interior del Níger, pueblos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museo Metropolitano de Arte), 82a y quinta: & # 8220Paquete de emociones & # 8221 de Yaëlle Biro.

Entre los primeros ejemplos conocidos de arte del África subsahariana se encuentran figuras de terracota como esta del delta interior del río Níger, cerca del hogar actual de los pueblos Dogon y Bamana.

En esta región de Malí, la antigua ciudad de Jenne-jeno ("Old Jenne") floreció como centro de agricultura, comercio y arte desde mediados del primer milenio hasta aproximadamente 1600. Las figuras de terracota asociadas con esta civilización representan a hombres y mujeres, singulares y en parejas, en una variedad de atuendos y poses, que incluyen sentarse, arrodillarse y montar a caballo. La diversidad de imágenes y la habilidad con la que fueron modeladas revelan la rica herencia escultórica de una cultura urbana sofisticada.

Figura sentada, Malí, región del delta interior del Níger, pueblos Djenné, siglo XIII, terracota, 25/4 x 29,9 cm (Museo Metropolitano de Arte)

Esta figura está sentada, encorvada, con ambos brazos agarrando una pierna levantada, su cabeza inclinada hacia los lados para descansar contra su rodilla doblada. La postura evoca una actitud pensativa que se ve reforzada por la expresividad de los rasgos faciales: los ojos saltones, las orejas grandes y la boca protuberante son características estilísticas de las obras de esta región.

Rostro (detalle), Figura sentada, terracota, siglo XIII, Malí, región interior del delta del Níger, pueblos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museo Metropolitano de Arte)

Los fluidos contornos del cuerpo enfatizan la larga curva del cuello y la espalda y el juego rítmico de las extremidades entrelazadas. Excepto por la mínima sugerencia de omóplatos, dedos de manos y pies, la figura carece de detalles anatómicos. En la parte posterior hay tres filas de marcas en relieve y dos filas de marcas perforadas en la arcilla. Estos se han interpretado de diversas formas como marcas de escarificación o síntomas de una enfermedad.

Vista trasera, Figura sentada, terracota, siglo XIII, Malí, región interior del delta del Níger, pueblos Djenné, 25/4 x 29,9 cm (Museo Metropolitano de Arte)

Las figuras supervivientes varían en estilo y temática, lo que sugiere que los escultores tenían una considerable libertad artística. Nuestra comprensión del uso y significado de tales obras sigue siendo especulativa. Algunas excavaciones arqueológicas controladas han revelado figuras similares que originalmente se colocaron en las paredes de las casas. La historia oral recopilada recientemente en la región respalda la evidencia arqueológica, ya que se dice que las figuras fueron veneradas en santuarios especiales y hogares privados. Sin embargo, hay poco consenso sobre el significado de las diversas formas de las figuras de terracota. Los estudiosos han sugerido que esta figura transmite una actitud de duelo. Su pose sentada, la cabeza rapada y la falta de vestimenta recuerdan las costumbres de duelo que aún practican algunos en esta región de África occidental.


Ver el vídeo: Mali: seize soldats tués dans une embuscade près de Bandiagara (Noviembre 2021).