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La Prade DE-409 - Historia


La Prade

(DE-409 dp. 1350; .1, 306 '; b. 36' ~ S "; dr. 9'Fj ''; 9 24 k .; cpl. 186, a. 2 5", 4 40 mm., 10 20 mm., 3 21 "tt., 9 dcp. 2 dct .; cl. John C Butler)

La Prade (DE-409) contra lo establecido el 18 de noviembre de 1943 por Brown Shipbuilding Co., Houston, Texas; lelmched el 31 de diciembre de 1943; patrocinado por la Sra. J. T. La Prade, madre del difunto Teniente La Prade; y encargado el 20 de abril de 1944. T, t. Comdr. C. M. Compañeros al mando.

Completando el shakedown frente a las Bermudas, La Prade partió de Norfolk el 27 de junio de 1944 hacia el Paciffc, llegando a Pearl Harbor el 25 de julio. La escolta del destructor participó en operaciones ASW, detección y escolta fuera de Pearl Harbor y partió el 8 de septiembre hacia Eniwetok. La Prade, que opera desde Eniwetok y Ulithi, continuó con los servicios de escolta y patrulla, navegando con un grupo de trabajo Hunter-Killer
durante la invasión de las islas Palau. Cuando los Palaus, necesarios en las bases logísticas para la invasión de la isla de Filipinas, estuvieron seguros, La Prade regresó a Eniwetok el 9 de octubre y reanudó el servicio de escolta y patrulla.

Mientras escoltaba a la dañada Canberra (CA-70) a Palus el 12 de noviembre, La Prade se destacó para ayudar a un hidroavión PBM en dificultades. El exscort destructor rescató el equipo portátil y montó guardia hasta que llegó Onslow (AVP48) para dirigir las operaciones de rescate. Desde noviembre de 1944 hasta marzo de 1045, La Prade escoltó convoyes a Leyte, Manus y Ulithi. También se unió a Casco en un ataque conjunto contra un submarino enano japonés en la entrada del puerto de Kossal Roads, en las islas Palau.

Partiendo de Ulithi el 30 de marzo, se dirigió a Okinawa para unirse a la pantalla de engrasadores comprometidos en reponer la fuerza de tarea de portaaviones rápidos del vicealmirante Mitcher. con las tropas de Alllerican luchando por establecer una guarnición al lado de Japón, los engrasadores y sus unidades de detección jugaron un papel vital para mantener los suministros en movimiento hacia la isla asediada. La Prade continuó apoyando la campaña hasta que la cera de Okinawa se declaró asegurada el 26 de junio. La Prade realizó operaciones de escolta y patrulla durante el resto de la guerra antes de unirse a las fuerzas de ocupación japonesas en Sasebo el 23 de septiembre.

La escolta del destructor regresó a Okinawa el 10 de octubre y 4 días después se dirigió a casa, llegando a San Diego el 5 de noviembre. La Prade permaneció en San Diego hasta el 11 de mayo de 46 cuando se dio de baja y se unió a la Flota de Reserva del Pacífico. Actualmente está atracada en Stockton. Calif.

La Prade, recibió una estrella de batalla por la Segunda Guerra Mundial


Contenido

Robert Maitland La Prade nació el 4 de agosto de 1916 en Kenedy, Texas. Recibió una licenciatura en Artes del Rice Institute el 1 de junio de 1942. & # 911 & # 93 & # 912 & # 93

Sirvió en el Ejército de los Estados Unidos antes de alistarse en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos el 16 de abril de 1940. Comisionado Primer Teniente el 1 de enero de 1943, mientras servía en la campaña del Pacífico, murió a causa de las heridas recibidas en la acción de Guadalcanal. El 20 de enero de 1943 otorgó la Cruz de la Armada a título póstumo por actuar contra las fuerzas enemigas japonesas en Guadalcanal. La mención de la medalla dice en parte:

Operando detrás de las líneas enemigas, el teniente La Prade, al mando de una patrulla de combate que acabó con una posición de ametralladora enemiga, resultó gravemente herido dos veces. . . . A pesar de su insistencia en que lo dejaran atrás, fue llevado de regreso a nuestras líneas donde él, con inquebrantable indiferencia por su propia fuerza menguante, continuó dando instrucciones y formación hasta que perdió el conocimiento. Su espíritu de lucha indomable y su devoción inspiradora por el logro de una misión importante estaban en consonancia con las más altas tradiciones del Servicio Naval de los EE. UU.


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Becarios Carl Morton, USNR

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Rangos

Decoraciones

Comandos de buques de guerra enumerados para Carl Morton Fellows, USNR


BarcoRangoEscribeDePara
USS Marts (DE 174) Escolta de destructor3 de septiembre de 19436 de enero de 1944
USS La Prade (DE 409)LcmdrEscolta de destructor20 de abril de 194415 de febrero de 1945

Información de carrera

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& # 8220 Un testigo constante & # 8221: Richard Serra sobre Richard Bellamy

El poeta y periodista cultural Erik La Prade llevó a cabo este profundo diálogo con Richard Serra demasiado tarde para incluirlo en la importante publicación de La Prade, Rompiendo barreras: Richard Bellamy y la Galería Verde 1960-1965, veintitrés entrevistas (Midmarch Arts Press, 2010). Con la publicación este verano de la tan esperada biografía de Judith E. Stein, El ojo de los sesenta: Richard Bellamy y la transformación del arte moderno , de Farrar, Straus & amp Giroux, revisadas en estas páginas por Timothy Barry con una colección de cartas de Bellamy, artcritical se enorgullece de publicar el diálogo Serra-La Prade.

Claes Oldenburg, Floor Burger, 1962 (expuesto en la Green Gallery en 1962). Acrílico sobre lienzo relleno de gomaespuma y cajas de cartón, 52 x 84 pulgadas. Galería de arte de Ontario. Título original: Giant Hamburger.

RICHARD SERRA: No estaba en Nueva York cuando la galería Green estaba en marcha. Entonces estaba en Yale. Solo vi una exposición en la galería.

ERIK LA PRADE: Mencionaste en otra entrevista que viste el programa de Oldenburg de 1962 allí.

No sé si fue un espectáculo. Se comió una hamburguesa grande y no estoy seguro de si había alguien más en el programa. Realmente me cautivó Oldenburg y todo el entorno. Pero yo era un estudiante de Yale y realmente no sabía de qué se trataba la escena de Nueva York. Esto me parecía tan extraño como cualquier cosa que pudiera haber concebido. Pero tenía mucha curiosidad al respecto.

¿Le pareció inusual el uso que hace Oldenburg del material y el espacio?

Pensé que era inusual y la escala era absurda. Pensé que provenía de una tradición que no tenía nada que ver con el reloj blando de Dali, sin embargo, era tridimensional y mostraba espacios de volumen y burlarse de la escultura tradicional. Fue bueno como arte y empoderador porque te dio permiso en el buen sentido. Nunca pensé que nadie, hasta Oldenburg, usara la gravedad como fuerza para construir algo. La gente pudo haber tomado la iconografía de Oldenburg y pensó que había que construir más grande, Toys R Us. Pero vi a Oldenburg como una razón para lidiar con la gravedad como constructor y lo que eso significaba y lo que eso implicaba.

También dijiste que Dick Bellamy era "el traficante más radical de la escena", ampliando los límites.

Creo que el gran regalo de Dick fue que no le gustaba el merchandising. Le gustaba ayudar a los artistas, tratar de anticipar dónde podían ir y alentar sus mejores movimientos, simplemente siendo un testigo y un mensajero principalmente un testigo y un testigo constante. Si Dick decidía que estaba interesado en ti, seguía interesado y seguía el trabajo de una manera bastante tímida y vulnerable, pero increíblemente solidaria.

Quería facilitar el trabajo pero no estorbarlo. O te dio el espacio e hiciste lo que querías hacer.

Cuando comencé, él también se mostró más receptivo a algunos de mis experimentos que a otros y me lo hizo saber. Pensó que algunas formas de proceder eran mejores que otras, solo con una declaración casual como, "¿Por qué no haces más de eso y menos de eso?" Siempre decía algo así después de pasar el rato durante una hora y drogarse, y mirar por la ventana, lo que sea. ¿Conocías a Dick?

Roy Lichtenstein, Mr. Bellamy, 1961. Óleo sobre lienzo, 56-1 / 4 x 42-1 / 8 pulgadas. Museo de Arte Moderno de Fort Worth

Lo conocí una vez en enero de 1998 para una entrevista. Estaba planeando escribir un artículo sobre Larry Poons. Fui a la galería Oil & amp Steel y pasamos el rato durante tres horas. Fue decisivo al hablar del trabajo de Poons y de lo que pensaba que pasaba entonces con su trabajo y su carrera y cómo los mejores artistas hacen los movimientos más radicales. Intenté reunirme con él nuevamente a fines de febrero, pero creo que murió el primero de marzo. Ese fue el alcance de mi encuentro con Bellamy. A Bellamy se le llamaba el "poeta" o el "inescrutable Dick Bellamy", pero por lo que me dijo Alfred Leslie, Bellamy tenía una amplia experiencia en lectura.

Muy literario. Dick era muy, muy leído.

Así que me pregunto si su lectura y entrenamiento en literatura y aparentemente solo leer a todos, como Elliot y Pound, podría haber sido el mejor entrenamiento para que él desarrollara un sentido radical. ¿Crees que hubo un cruce de su lectura literaria a su estilo de marchante de arte?

No creo que Dick fuera un comerciante de arte. Creo que a Dick le gustaba animar a la gente a hacer cosas y le gustaba la actividad que rodeaba la exhibición de cosas. Le gustaba unir a la gente y el tipo de mezcla sociológica y clandestina de artistas, poetas y bailarines. Le gustaba drogarse. Pero, la idea de que Dick fuera un hombre de negocios o un comerciante era simplemente ...

Si. Dick no era eso. Si hubiera sabido negociar, habría sido un gran distribuidor, pero tampoco sabía cómo hacerlo. Recuerdo que una vez vivía con Joan Jonas y Dick la contrató como secretaria y no sabía escribir a máquina. Fue simplemente ridículo.

Supongo que Bellamy tuvo ayuda en sus intentos de vender trabajo.

Pudo haber tenido algunas personas apoyándolo como los Skulls o los Tremaine o List, pero yo no estaba al tanto de eso. Creo que Dick era una de esas personas amadas, era extremadamente vulnerable. Así que fue difícil tener un contacto muy, muy cercano con él, a menos que estuviera realmente drogado. Entonces podrías. Aparte de eso, mantuvo una especie de inquietud.

¿Su guardia estaba arriba?

Solo era un tipo vulnerable y frágil.

Después del cierre de la galería Green, fue el curador de una exposición en Noah Goldowsky para ti, Mark di Suvero y Michael Heizer.

No, fue Walter de Maria.

¿Cómo descubrió que miró el trabajo cuando lo instaló?

Eso fue para mí, un gran avance. Yo era nuevo en Nueva York y estar en ese programa con esas personas pensé que estaba con estas figuras mayores que ya estaban en la escena y fue mi primer paso en la escena. Fue como sacar a alguien de un club doble A y ponerlo en la tercera base de los Yankees.

¿Fue un gran paso?

¡Para mi! Para Dick, es posible que solo haya estado haciendo otra instalación: "toma a esos chicos mayores y pon a este chico más joven con ellos". Pero para mí fue un gran paso.

¿Recuerdas qué año fue ese?

Richard Serra y Philip Glass, década de 1970. Foto: Richard Landry

Obtuvo su formación en Yale, pero después de graduarse, ¿su educación se desarrolló a otro nivel?

Yo era pintor en Yale y antes de eso me especialicé en literatura inglesa en la Universidad de California, Santa Bárbara. Obtuve una beca porque envié doce dibujos a Yale, pero dijeron que queríamos que obtuvieras una licenciatura en historia del arte, así que lo hice. Obtuve mi maestría, luego mi maestría, así que estuve allí tres años. Luego obtuve un Yale Travelling y fui a Francia por un año, luego obtuve un Fulbright y fui a Italia por un año, y cuando estuve en Italia ese segundo año, conocí a Dick. Fui a la Bienal de Venecia. Había tenido un espectáculo de animales vivos y de peluche y Dick se enteró de ese espectáculo y me dijo: "Cuando estés en Nueva York, búscame". Entonces, Nueva York para mí fue un accidente de tráfico. No conocía a nadie. Conducía un camión, moviendo muebles con muchachos del vecindario: yo mismo, Michael Snow, Philip Glass, Chuck Close y Steve Reich. Creamos una pequeña empresa de muebles. Trasladábamos muebles tres días a la semana y la gente, que no movía muebles, tenía los cuatro o tres o cinco días libres restantes a la semana, sin embargo resultó que el camión estaba reservado para trabajar. Entonces, teníamos una especie de noción fundamental de tiempo, proceso y materia. Ninguno de nosotros quería pretender ser cineasta o compositor, escultor o pintor en ese momento. Simplemente estábamos todos involucrados en hacer algo y atarnos para ganarnos la vida. Todos estábamos bastante involucrados con los bailarines de aquí, ya sea como amantes o como inspiración. Entonces, era un pequeño colectivo.

Cuando fuiste a la galería Green ese día, ¿también fuiste a algunas de las otras galerías?

No. Puede que haya ido a la calle Décima y miré esas galerías, pero apenas las recuerdo. El arte pop acababa de empezar a aparecer. Creo que existía la idea de que Morris y Judd estaban haciendo cosas que parecían involucrar sierras circulares y madera contrachapada. Pero, Mark di Suvero siempre fue una figura muy importante para mí. Había crecido cerca de él, así que sabía de él.

¿Encontraste que Bellamy fue constante durante toda su vida, en su relación con el trabajo de la gente?

Bellamy fue un apoyo continuo para mí. Ni siquiera pregunté. Aparecía en todos los espectáculos. Sospecho que hizo eso con otras personas. Su relación con Mark di Suvero era muy, muy estrecha, pero sospecho que tenía esa relación con muchos artistas que le importaban. Hizo su responsabilidad de seguir su trabajo.

Ciertamente, eso es cierto en el trabajo de Myron Stout y Alfred Leslie.

Richard Bellamy y Mark di Suvero en 1975. Foto: Cortesía de Mark di Suvero

Di Suvero me dijo que cuando estuvo involucrado con la galería Park Place, la primera y la segunda, Bellamy casi nunca bajaba allí y no le gustaba la idea.

Cuando llegué por primera vez a Nueva York, Mark me preguntó si quería unirme a la galería de Park Place y dije "no". Tampoco me gustó la idea.

¿Qué fue lo que no te gustó?

Era una idea sobre la escultura, "ra, ra". Fue demasiado de club. Me recordó a una fraternidad por algo. Club de chicos. No me gustó.

La idea se basó en el grupo Bauhaus.

Entendí que era un colectivo y la gente invirtió su dinero en cuotas. Había personas en él que pensé que eran interesantes, pero no podía verme a mí mismo como parte de esa situación. Parecía la escena de Mark.

Como me han dicho, Bellamy sintió que no era un lugar comercial.

Probablemente eso fue algo bueno. Tal vez, Bellamy no quería involucrarse con algunos de los artistas que estaban involucrados con él. Creo que quería encargarse del trabajo de Mark, pero ciertamente no quería ocuparse de ese grupo en total. Dick tenía una gama muy amplia.

De 1960 a 1962, no existe un lenguaje particular, un lenguaje crítico del arte para describir esta obra. Excepto que se le llamó neo dada, fracturalista, comunista. Cuando le pregunté a Rosenquest cómo se llamaba, dijo que "no se llamaba nada".

No creo que se llamara nada.

Luego, en 1962, cuando Janis tuvo su Nuevos realistas show, otros shows comenzaron a surgir y los términos comenzaron a aplicarse. Charlotte Bellamy me dijo: "Cuando etiquetas algo así, es fácil descartarlo".

También es fácil excluir a otras personas.

Pero Bellamy fue consistente en su percepción y elección de a quién mostraba y quién se convirtió en estándar en esas categorías.

Creo que Bellamy contribuyó más que nadie a la evolución cultural del arte en la segunda mitad del siglo. Envió a toda esa gente a Janis o Castelli. Y sin Bellamy no habría ocurrido lo que pasó con Janis o Castelli. Él era el conducto para ellos.

Luego crearon una carretera principal para el trabajo.

Supieron comercializarlo, convertirlo en movimiento, llevarlo a Europa y ponerlo en el mapa. Dick nunca podría haber hecho eso. Tampoco creo que Dick tuviera la intención de hacerlo. No creo que fuera capaz de hacer eso y no era de su interés.

Parece que el escenario era que Bellamy trabajaría con un artista durante dos o tres años y luego lo alentaría a seguir adelante, aunque podría haber sido perjudicial para sus intereses.

Perjudicial para sus intereses económicos. Tampoco pidió un porcentaje si vendías algo cuando ibas a otro distribuidor. Había algunas piezas que había hecho mientras estaba con Dick. Entonces, si pasaba a Leo y mostraba algunas piezas, o si algunas personas reservaban algunas piezas iniciales, siempre le daría un corte a Dick. Pero en ese momento vendíamos las piezas a cambio de nada. Vendí cinco piezas al Museo Ludwick, por menos de mil dólares y estaba feliz de conseguirlo.

Entonces era mucho dinero.

Además, significaba que un museo estaba interesado en mi trabajo.

Di Suvero me dijo que se vendió una pieza de su primer espectáculo, y Skull trajo una pieza pequeña por ciento veinticinco dólares. Sin embargo, Skull era el supuesto patrocinador oficial de la galería, dando estipendios a los artistas y quizás pagando el alquiler, no lo sé. Pero parece que ahora está vilipendiado.

Porque compró muchas obras de arte buenas o geniales y luego finalmente las vendió e hizo una ceca.

Esa es la naturaleza de la bestia.

Indignó a varias personas, una de ellas Rauschenberg.

Puedo entender eso. Si eso indignó a Rauschenberg en ese momento, entonces debería haber tomado medidas para asegurarse de que tenía el primer derecho de devolución si se vendían piezas. Hay cosas que tu puedes hacer.

¿Leíste algo de la literatura crítica sobre el arte en el momento en que funcionaba la galería Green?

No, solo los diarios. No había leído a Greenberg ni nada de eso.

Una persona me dijo que creía que Bellamy surgía de una sensibilidad expresionista abstracta. Pero quizás eso sea un poco limitante.

Si miras la diversidad de lo que le gustó, parece poco probable. Recuerdo a un tipo que mostró en Goldowsky que era un pintor muy interesante. Pintó pinturas realista-surrealistas.

¿Fue Milet Andreyevich?

Si. Entonces, pasó de él a Oldenburg, a Rosenquest, a Segal, a Morris, a Judd. Es difícil achacarlo al expresionismo abstracto.

Una vez más, es una forma de encasillar la sensibilidad de Bellamy, lo que puede ser imposible.

Bellamy fue una especie de poeta que encontró su extensión en las expresiones visuales de otras personas.

Sin embargo, nunca escribió críticas. Pero aparentemente, escribió excelentes cartas a coleccionistas y personas. Su crítica fue mostrar la obra.

No sé si Bellamy se veía a sí mismo como intelectual o como escritor. Podría haber querido ser escritor, pero nunca lo expresó. ¿Tenías algún sentido de Dick?

Una vez que comenzaba a relajarse cuando yo estaba allí, hacía largas pausas para responder una pregunta. Me quedaría allí sentado, pacientemente. O podría levantar las manos ante una pregunta que le hice, pero simplemente se sentaría allí.

Creo que Dick tenía una inquietud y quería dejar que las cosas se calmaran y dejarlas estar, y esperar el momento en que las cosas pudieran encajar. Si no lo hicieron, no lo hicieron, si lo hicieron, está bien. Había venido a verme y no decía mucho, simplemente se tumbaba en el suelo. "Toma un porro, Dick", y partimos de ahí.

Fue a la Escuela de Radio y Televisión de Connecticut. Fue DJ durante un año. Aparentemente, lo despidieron por leer T.S. Elliot en una estación de radio a las dos de la mañana cuando debería haber estado tocando música de jazz. Trabajó en la oficina de correos durante dos años y pintó casas. Un día, recibió una llamada de un artista llamado Miles Forst, invitándolo a ser el director de la galería Hansa.

No creía que fuera importante o interesante hablar de ello. La madre de Bellamy era china y creció durante la Segunda Guerra Mundial. La idea es que eres un extraterrestre en Estados Unidos y ellos están luchando contra el país de donde vienes.

Los japoneses fueron enterrados y bien podría haber sido visto como un japonés.

La idea de que no dijiste nada o muy poco quizás tuvo un cierto impacto en él por el resto de su vida.

Nunca pensé en eso, pero probablemente sea cierto.

El medio Oeste. Bellamy debe haber tenido la sensación de "no digas nada incorrecto".

Mejor no decir nada. Se alejaría a menos que se emborrachara o se drogara, entonces le gustaba pasar un buen rato.

¿Todos socializando?

No. Era más como si fuera Halloween para él. Fue una ocasión para que él fuera alguien más que quien era. Podía participar en la mascarada de sí mismo, pero sabías que no era él. Para Bellamy, emborracharse o drogarse, era una forma de escapar de su propia represión. Además, no preocuparse por su otro yo cuando estaba en ese estado y luego podría volver fácilmente a su hibernación al día siguiente.

Creo que hacia el final de su vida, probablemente estaba teniendo un problema de coca más pesado, lo que no le estaba haciendo mucho bien.

Está el hecho de que el mundo del arte constaba de varias escenas sociales y la galería Green era una de las escenas.

Creo que la galería Green fue durante un tiempo la escena eléctrica. Si todo el mundo quisiera conectarse, ahí es donde iría. Siempre pensé en Dick como alguien que atacaba a la gente, pero podría estar equivocado. En mi relación con él, pensé que evaluaba a la persona y si le gustaba la persona y estaba interesado en cómo pensaba la persona y cómo la persona evocaba pensamientos o cuál era el lenguaje poético de la persona o qué podía deducir de la intención de la persona. o imaginación poética, creo que Dick continuó con eso. Pero no estoy seguro si fueron los ojos de Bellamy o si fue su evaluación de la persona.

Claire Wesselmann dijo que todos en ese entonces tenían "ojos ansiosos". Quién sabe cuántas visitas al estudio hizo.

¿Cuál fue su experiencia con un distribuidor como Castelli o Janis?

Acabo de pasar de Dick a Leo. ¿Cómo vi a Janis? Era un hombre de negocios de alto poder y bien podría entrar en una elegante zapatería. Florsheim's.

¿Y Castelli?

Castelli no era así. Castelli era como una tienda de mamá y papá. Era un caballero italiano muy elegante que quería crear una escena de jóvenes a su alrededor, que tenían un intercambio entre ellos. Y creó una situación en la que todos los artistas venían a los espectáculos de los demás. Entonces, era una especie de extensión de la familia de Leo y trató de mantenerlo unido como una tienda familiar. Todos tenían una relación y él tenía fiestas donde todos se juntaban los artistas, los amigos de los artistas. Hizo un colectivo alrededor de eso. Entonces, la mayoría de las galerías se dividen entre los artistas y sus amigos inmediatos y los otros artistas tienen sus amigos. Estas galerías se convierten en puestos de carreras frente a otras galerías que tienen sus ocho o diez caballos. La galería de Castelli se dirigía realmente como un establo donde todos desfilaban juntos y se apoyaban mutuamente.

Quería que estas personas estuvieran en un universo en particular.

Ciertamente funcionó. ¿Cómo ve su relación con Bellamy?

No sabía cómo era su relación. Pensé que a Leo le gustaba mucho Bellamy. Leo era un hombre de negocios igualmente terrible. Entonces, no sé cuál era su relación comercial. Leo era un intermediario que no vendía cosas, vendía cosas a otros distribuidores. Ciertamente le gustaba vender cosas por mucho dinero, o charlar con los directores de los museos, pero la idea de cerrar el trato, como lo hacen ahora los marchantes, no fue lo que hizo principalmente Leo. Vendería a otros distribuidores y luego tomaría la parte de otros distribuidores. Los comerciantes le decían a Leo: "Envíame cinco Judds" en Los Ángeles, o "envíame tres Oldenburg al Kansas City Art Institute", o lo que sea. Leo los acomodaría, pero no creo que él mismo haya facturado mucho. Esa fue mi opinión.

Tanto Rosenquest como Billy Kluver, en diferentes momentos, me dijeron que pensaban, Bellamy e Illena Sonnabend tenían los ojos, pero no Castelli.

Pero estoy seguro de que Castelli tenía sentido del trabajo.

Leo sabía cómo armar una escena. Si iba a mostrárselo a Morris, lo respaldaría con Judd. Si iba a mostrárselo a Warhol, lo respaldaría con Rosenquist. Tenía una idea de cómo unir a los artistas para crear diferentes géneros de actividad que se ramificaran en diferentes formas de pensar sobre la diversidad de movimientos. Y lo hizo continuamente. Luego, finalmente, lo hizo con los tres italianos: Chia, Clemente y Cucchi. Cuando subí, lo hizo conmigo, Nauman y Sonnier. Así es como Leo armó una escena. Entonces, tenía un sentido de la coherencia y cohesión de varios idiomas. Pero, si pudo o no hacer el mejor trabajo de cualquiera de esas tres personas, no lo sé. Si Leo no tenía ojo, tenía un buen radar y mantenía la oreja en el suelo, y tenía suficientes personas que le proporcionaban información, por lo que sabía lo que estaba pasando.

Por otro lado, Bellamy nunca mostró a Robert Indiana. Si a Bellamy no le gustaba el trabajo, lo llamaba "arte de Bonwit Teller".

Tal vez pensó que era demasiado designado o demasiado orientado a la moda. No sé. Puedo entender que tal vez no le gustó la calidad gráfica de los primeros Warhol o Indiana, si eso es cierto.

Indiana, no lo sé. Pero me han dicho que no le gustaba el trabajo de Warhol.

Tal vez el Warhol temprano en comparación con los primeros Raushenberg o Johns, parecía un interior pequeño, de escaparates. Quizás no le gustó por el aspecto comercial de Warhol. Tienes que pensar, Warhol, durante su vida, nunca tuvo un espectáculo en el Modern. Warhol fue tomado en serio después de su muerte, muy, muy en serio. Y luego, creo, Gagosian realmente hizo el mercado para Warhol.

¿Debió haber dudado en darle crédito a Warhol?

La fotografía nunca llegó a entenderse realmente como un subtexto importante en toda regla de lo que estaba sucediendo hasta mucho después de que Warhol se dedicara a las fotografías serigráficas. Entonces, la gente dice: "Lo que realmente está sucediendo aquí es la fotografía y está acelerando mucha pintura nueva. No solo Warhol, sino muchas otras personas ". Sería difícil pensar en un arte posmodernista que no comience con la fotografía.

Viendo que a Bellamy le interesaba el trabajo más radical, ¿crees que también tenía que ver con los materiales que eran radicales?

No sé. Mucha gente estaba usando material no industrial, arte de la calle, lo que sea. Probablemente comenzó tan pronto como Raushenberg y di Suvero arrastrando maderos, o lo que sea, y eso puede haber atraído a Dick.

No sé cuál era su idea del surrealismo o del dadaísmo, pero sospecho que se interpreta que tenía una sensibilidad dada.

Eso suena un poco sofisticado. Bellamy no era el tipo de persona que hojea un libro sobre surrealismo o papá y luego sale al vecindario y encuentra un artista que encaja en ese casillero. Dudo que.

Parecía gustarle la coincidencia del momento.

Si. Creo que también mostró a Flavin bastante temprano.

Ahora, puedes decir que viene de Neo-Dada, pero no lo creo. Viene de una tienda departamental.

Lo que dices sobre el gusto de Bellamy es ciertamente cierto. Pero en esta época, todo el mundo quiere una respuesta directa a estos fenómenos.

Intentar aplicar algo en un espejo retrovisor sobre diferentes conceptos y un tiempo diferente y postular una narrativa que tenga sentido es realmente difícil de hacer.


LA Pride se va de West Hollywood después de cuatro décadas en la ciudad

LA Pride, una de las celebraciones del orgullo LGBTQ más antiguas y más grandes del país, se va de West Hollywood después de más de cuatro décadas en la icónica ciudad gay-friendly.

En una carta enviada al Ayuntamiento de West Hollywood el martes, Christopher Street West, la organización sin fines de lucro que produce LA Pride, dice que el desfile y festival anual se trasladará de la ciudad en 2021. No se ha anunciado una nueva ubicación.

“La Junta Directiva decidió adoptar este enfoque por varias razones”, dice la carta. "Estos incluyen la construcción en West Hollywood Park, la cambiante demografía del Gran Los Ángeles, nuestro compromiso de responder a las necesidades de la comunidad LGBTQIA + y nuestra alianza y colaboración con otros movimientos para el cambio social".

LA Pride, que se lleva a cabo en West Hollywood todos los veranos desde 1979, atrae a cientos de miles de personas a la ciudad cada año.

Es un importante impulsor económico para bares, discotecas, restaurantes y otros negocios locales, muchos de los cuales se han visto muy afectados por la pandemia de coronavirus en los últimos tiempos.

West Hollywood respondió con una declaración el martes que enfatizaba la historia LGBTQ de la ciudad, diciendo que la ciudad abraza el "Orgullo todos los días, durante todo el año".

“Con su alta concentración de residentes y negocios LGBTQ, más del 40% de los residentes de West Hollywood se identifican como LGBTQ y tres de los cinco miembros del Ayuntamiento de West Hollywood son abiertamente homosexuales, la ciudad de West Hollywood sigue siendo el corazón de la región. Comunidad LGBTQ ”, dice el comunicado de la ciudad.

En una reunión el lunes, el Concejo Municipal discutirá cómo seleccionar una compañía de producción de eventos para los eventos del orgullo LGBTQ en West Hollywood el próximo junio.

En los últimos años, Christopher Street West, que lleva el nombre de la calle de la ciudad de Nueva York en la que se encuentra Stonewall Inn, ha sido criticada por ser demasiado blanca, demasiado corporativa y desdeñosa con las personas transgénero.

En 2017, el desfile anual se transformó en #ResistMarch para protestar por la elección del presidente Trump. Este año, el desfile, que comenzó en los límites de la ciudad de Los Ángeles en 1970 y estaba celebrando su 50 aniversario, fue cancelado debido al COVID-19.

El desfile del Orgullo de Los Ángeles, que habría cumplido 50 años, se une a la lista de eventos cancelados o pospuestos debido al brote de coronavirus.

Después del asesinato de George Floyd en mayo, Christopher Street West anunció lo que se llamó una marcha de solidaridad con Black Lives Matter, que se llevaría a cabo el mismo día en que se habría realizado el desfile del Orgullo de Los Ángeles.

Pero el grupo Black Lives Matter Los Angeles nunca respaldó el evento, y numerosos líderes dentro de la comunidad Black LGBTQ dijeron que Christopher Street West no se comunicó con ellos antes de anunciarlo.

Los críticos dijeron que los organizadores se apropiaron de la causa Black Lives Matter para realizar un "mini Orgullo" y denunciaron a Christopher Street West por intentar organizar la marcha en colaboración con el Departamento de Policía de Los Ángeles.

El 14 de junio, decenas de miles de personas llenaron las calles de Hollywood y West Hollywood para la marcha All Black Lives Matter, que fue organizada por un grupo recién formado, Black LGBTQ + Activists for Change, o BLAC, cuya junta está compuesta en su totalidad por Black Personas LGBTQ.

En un correo electrónico enviado a The Times, el concejal de West Hollywood, John D’Amico, dijo que estaba "emocionado de que nos dieran borrón y cuenta nueva" para determinar cómo la ciudad celebraría el Mes del Orgullo de una manera "que reflejara mejor los tiempos".

La semana pasada, D’Amico presentó un ítem de la agenda pidiendo a sus colegas del Concejo Municipal que discutieran la apertura del proceso de licitación para un nuevo productor para eventos del orgullo LGBTQ.

De acuerdo con el ítem de la agenda, la ciudad, que copatrocina LA Pride, ha apoyado el evento con contribuciones financieras directas a Christopher Street West, brindando acceso a las instalaciones municipales y el apoyo de los servicios de emergencia, incluidas las carpas médicas y las fuerzas del orden.

La contribución financiera de la ciudad en 2015 fue de aproximadamente $ 500,000, dice el ítem de la agenda. Si hubiera tenido lugar este año, los costos de seguridad pública se estimaron en alrededor de $ 2.7 millones, con la contribución total de la ciudad poco menos de $ 3 millones.

El desfile del orgullo gay en West Hollywood ha servido como espectáculo, show de talentos, celebración, movimiento político y memorial.

D’Amico dijo que "se había sentido incómodo con gastar casi $ 3 millones en una fiesta y nunca solicitar ofertas para asegurarse de que estábamos obteniendo el valor de nuestro dinero, especialmente ahora".

En su carta al Concejo Municipal, los miembros de la junta de Christopher Street West dijeron que habían tenido una relación positiva con West Hollywood y que, aunque las ubicaciones podrían cambiar, querían “explorar oportunidades de colaboración en 2021 y más allá y esperar que West Hollywood pueda ser parte de una celebración más diversificada en todo el área metropolitana de Los Ángeles ".

La alcaldesa Lindsey Horvath dijo en un correo electrónico que la ciudad y Christopher Street West habían "disfrutado de una asociación increíble y, en una nota personal, atesoraré los recuerdos que he hecho celebrando el Orgullo con CSW dentro de nuestra ciudad".

El concejal John Duran le dijo a The Times en un correo electrónico que West Hollywood tendría sus propios eventos de orgullo el próximo verano, separados de LA Pride y Christopher Street West.

“Seguimos siendo el corazón de la comunidad LGBT en el sur de California y continuaremos siéndolo”, dijo. “Hay numerosos Orgullos en el sur de California anualmente en Long Beach, el condado de Orange y el Valle de San Fernando. West Hollywood Pride continuará ininterrumpidamente como siempre lo ha hecho en Santa Monica Boulevard y San Vicente ”.

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Hailey Branson-Potts es reportera de Metro para Los Angeles Times que se unió al periódico en 2011. Creció en la pequeña ciudad de Perry, Oklahoma, y ​​se graduó de la Universidad de Oklahoma.


Tribunal Supremo de los Estados Unidos

No. 60 argumentado el 1 y 2 de marzo de 1961

Decidido el 19 de junio de 1961 *

Estas son apelaciones de una decisión de la Corte Suprema de Errores de Connecticut que afirma el rechazo de las quejas en tres casos en los que los demandantes demandaron por sentencias declaratorias que violan ciertos estatutos de Connecticut que prohíben el uso de dispositivos anticonceptivos y la prestación de asesoramiento médico sobre su uso. la Decimocuarta Enmienda al privar a los demandantes de la vida y la propiedad sin el debido proceso legal. Las denuncias alegaban que dos demandantes que eran mujeres casadas necesitaban asesoramiento médico sobre el uso de dichos dispositivos para la protección de su salud, pero que un médico, que era el demandante en el tercer caso, se vio disuadido de dar tal consejo porque el Fiscal del Estado tenía la intención de enjuiciar los delitos contra las leyes del Estado y afirmó que la prestación de ese asesoramiento y el uso de tales dispositivos estaban prohibidos por las leyes estatales. Sin embargo, parecía que los estatutos en cuestión habían sido promulgados en 1879, y que nadie había sido procesado en virtud de ellos, excepto dos médicos y una enfermera, quienes fueron acusados ​​de operar una clínica de control de la natalidad, y que la información en su contra había sido descartada. después de que la Corte Suprema del Estado sostuvo la legislación en 1940 en una apelación de una objeción a la información.

Retenida: Los recursos son desestimados, porque los expedientes de estos casos no presentan controversias que justifiquen la adjudicación de una cuestión constitucional. Páginas. 367 U. S. 498 -509.

147 Conn. 48,156 A.2d 508, apelación desestimada.


Teniente La Prade fue galardonado con la Cruz de la Armada por su extraordinario heroísmo y valor excepcional durante la acción contra las fuerzas enemigas japonesas en Guadalcanal el 20 de enero de 1943.

Operando detrás de las líneas enemigas, el teniente La Prade, al mando de una patrulla de combate que acabó con una posición de ametralladora enemiga, resultó gravemente herido dos veces. . . . A pesar de su insistencia en que lo dejaran atrás, fue llevado de regreso a nuestras líneas donde él, con inquebrantable indiferencia por su propia fuerza menguante, continuó dando instrucciones y formación hasta que perdió el conocimiento. Su espíritu de lucha indomable y su devoción inspiradora por el logro de una misión importante estaban en consonancia con las más altas tradiciones del Servicio Naval de los EE. UU.


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Généalogie du Colombier - Généalogie du COLOMBIER
. ans Recevez la newsletter Les célébrités Victor Delaware la PRADE Poète et académicien (1812-1883) Plan du.
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El texto completo del "registro biográfico conmemorativo del condado de Hartford, Connecticut: contiene biograp
. (Parmely) Peltier, y un descendiente directo de Michael Pelletier, Sieur Delaware la Prade, Señor de Gentilly.
https://archive.org/stream/commemorativebio15jhbe/commemorativebio15jhbe_djvu.txt

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Última actualización miércoles, 14 de abril de 2021, 11:30 a. M. Pacífico


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